Yazar: Nathan Jun
Çevirmen: Naz İrem Güler
Film Kuramının Politik Görüşü: Hümanizmden Kültürel Çalışmalara
1970’lerde bağımsız bir disiplin olarak ortaya çıkmasından önce, film çalışmaları kabaca iki ayrı ancak yakından ilişkili gruba ayrılabilirdi: Sinemayı klasik Aydınlanma değerlerinin tanıtılması ya da bu değerlere karşı çıkılması açısından inceleyen hümanizm (ör: özgürlük ve gelişim) ve bireysel filmlerin yanı sıra genel olarak sinemanın biçimsel, teknik ve yapısal unsurlarına odaklanan Biçimciliğin birçok ekolü. Dana Polan’ın belirttiği gibi, hümanist eleştirmenler çoğunlukla, sinemaya kuşkucu olarak yaklaşmak ve sinemayı yoğun hatta abartılı bir şekilde pohpohlamak arasında sıkıştılar. Bazılarına göre, film “yozlaşmış ve alçaltıcı kitle medeniyetinin yararına olan kültürün ölümü”nü temsil ediyordu. Diğerlerine göre, film kültürü öldürmüyor, aksine sanatın ayrıcalıklı ve seçkin konumunu istikrarsızlaştırarak demokratikleştiriyordu. Ancak, en nihayetinde, artıları ve eksileri özündeki önvarsayımların ortak zemininde birleşiyor: Sanatı arınma, araç ve ütopik öneri olarak yorumluyorlar.
Film öncesi hümanistler gibi, biçimci eleştirmenler tür olarak sinemanın sanatsal derinliğini ve bütünlüğünü vurguladılar. Ancak, hümanizmden farklı olarak biçimcilik, içerik üreten diğer sanatsal türlerin aksine esas olarak filmin özünü meydana getiren araçlar ve yöntemlerle ilgilendi. Bu ilgi, dolayısıyla filmin anlatı ve tematik unsurlarından çok; filmin biçimsel unsurlarını (ör: sinematografi, kurgu vb.) ayrıcalıklı kılan birçok değerlendirici ve yorumlayıcı kurama sebebiyet verdi.
İyimser hümanistler ve apolitik biçimcilerin aksine, Frankfurt Okulu’nun Marksist eleştirmenleri sinemayı başlıca sosyo-politik bir kurum olarak -bilhassa da, “kültür endüstrisi”nin baskıcı ve uydurma bir bileşeni olarak incelediler. Horkheimer ve Adorno’ya göre örneğin, filmler otomobil ya da bombalardan farklı değillerdir; tüketilmek için üretilen ürünlerdir. “Kültür endüstrisinin teknolojisi, sosyal sistem ve çalışma mantığı arasında her ne fark varsa feda eden, standardizasyon ve kitlesel üretimin başarısından başka bir şey değildir” diye kaleme alırlar. Bu endüstrinin gelişiminden önce kültür, muhalefet odağı olarak bir yandan denetimsiz materyalizm diğer yandan ilkel fanatizm arasında tampon işlevi görmüştür. Kültürün kusursuz metalaşmasından sonra, kültür burjuvazi kapitalizminin çıkarları doğrultusunda filmleri, televizyonu ve gazetelerinin herkesi ve her şeyi ikincilleştirdiği kitle kültürü haline gelir. Dolayısıyla kitle kültürü, modern ötekileştirme ve totalizasyonun temel aracı olarak iş gücü sisteminin kendisinin yerine geçer.
Horkheimer ve Adorno, Marksist-Leninist kapitalizm incelemesini genişleterek tüm sosyal boşluğu kapatmak için buna karşı anlamlı bir direniş ihtimalini sert bir şekilde küçümserler. Onların görüşünde, Aydınlanma mantığı, -Aydınlanmaya direniş de dâhil olmak üzere- her şey kültür şöleninde başka bir gösteri haline geldiği tam o anda zirveye ulaşır. Direnişin uyarlanamayan herhangi bir biçimi “radikal grup”a indirgenerek marjinalleştirilir. Bu sırada kültür endüstrisi, kitleleri herhangi bir anlaşmazlık veya karşı koyma düşüncesine karşı alıştırmayı tasarlayan sürekli bir keyif akımı üretir. Nihaî sonuç, Todd Mary’nin de belirttiği gibi, “pozitif girişim imkânsızdır; tüm direniş, kapitalizm parametreleri çerçevesinde bir iyileşme ya da marjinalliktir (…) kapitalizmin dışına çıkma ya da en azından etkili bir çıkış yoktur”. Organize edilmiş, kitlesel direniş için herhangi bir program eksikliğinde, devrimsel konu için bırakılan tek çıkış, sanattır: Sessiz, kendi başına karşı çıkışların yaratılışı ve bireysel özgürlüğün küçük, anlık boşlukları.
Filme karşı hümanist ve biçimci yaklaşımların hâkimiyeti, Frankfurt Okulu Marksizmi tarafından değil, 1960’larda Fransız yapısalcılığının yükselişi ve buna müteakip yapısalcılığın hem Kuzey Amerika hem de kıtadaki beşeri bilimlere sızmasıyla altüst edildi. Dudley Andrew’ün belirttiği gibi, birçok yapısalcılık okulu filmleri biçimsel estetik kritere göre incelemek yerine (..) onları saklanmış yapıların belirtileri olarak okumayı amaçladı. Kendisi, 1970’lerin ortasına kadar, “en hevesli öğrenciler ders kitapların ortak paydalarının altında yatanı incelemekle ve seyircinin bilinçaltı ideolojisini ve görüntüleri yaratanların bilinçli entrikalarını kuramlaştırmakla meşguldüler”, diyerek devam ediyor. Sonuç, beklendiği gibi sonraki yirmi yıldan fazla süreyle film kuramını toplu olarak şekillendiren oldukça etkili birçok kitap ve makaleydi.
En önemli yapısalcılardan biri de kuşkusuz Jacques Derrida’ydı. Onun görüşüne göre, hatırlamakla iyi bir şey yapıyoruz; bir kelime (ya da genellikle gösterge) asla bir varlığa karşılık gelmez, yani diğer kelime ve göstergelerle sürekli oyun halindedir. Ve tüm göstergeler mutlaka oyun hali veya süreci içinde kapana kısıldıklarından (Derrida’nın terimiyle “differance”) bir bütün olarak dil sabit, durağan ve kati, yani yüce bir anlama sahip olamaz, aksine differance “alanı ve anlamlamayı sonsuzca genişletir”. Dahası, eğer dilden bağımsız bir anlamın varlığı imkansız ise ve eğer (dilbilimsel) anlam sürekli bir oyun halindeyse, bu varlığın kendisinin belirsiz olacağı sonucunu çıkarır, ki elbette bu kesinlikle mümkün değildir. “Varlığın mutlak matematiksel biçimi”olmaksızın, anlam kaypak, parçalanmış,esassız ve çelişkili bir hâl alır. Buradan çıkarılan ünlü sonuç, kuşkusuz ki “Iln’y a pass de horse-texte”(“Metin dışında hiçbir şey yoktur”) . Her şey dilin belirsizliği ve anlam bulanıklığına konu olan metindir, ancak dilin altında nasıl bir numen varlık yatıyorsa bu okunamaz ve dolayısıyla bizim için anlaşılamazdır.
Sinema ve film endüstrisine karşı genellikle Frankfurt Okulu’nun kuşkuculuğunu paylaşan Marksist, psikanalitik ve feminist kuramcıların aksine, Derridacı eleştirmenler sinematik “metin”lerin su götürmez şekilde “yorumlanan”ya da saptanan anlam veya yapıları içermediğini ileri sürerler. Aksine, filmin içeriği her zaman ve hâlihazırda “yapısökümcü”dür -yani, semiyotik farklılıkların oyunu yoluyla kendi iç mantığının altını oyar. Sonuç olarak, filmler kendi amacını düzeltmeye ya da oluşturmaya teşebbüs ederek kendini tamamen “baskılayan”geleneksel film eleştirisinin yorumbiliminden kendi belirsizlikleriyle “özgürleştirilirler”. Dolayısıyla, izleyiciler hiçbirine “doğru”veya “özgün”gözüyle bakılamayan birçok anlamı belirli bir filme tayin etmekte özgürdürler.
“Farklı disiplinden konuların karşılık verdiği yolları keşfetmek ve yorumlamak için: kendi hayatlarını kurmak için tüketicilerin ürünleri nasıl biçimsizleştirip dönüştürdüğü: “yerlilerin”konu oldukları etnografileri nasıl tekrar yazıp bulandırdığı…” üzerine modusoperandi (çalışma tarzı) olan bu sonraki sonuç, kültür araştırmaları disiplininde çok büyük bir etkisi olduğunu ispatladı.
Thomas Frank’in gözlemlediği gibi, 90’ların akademik hareket damgası estetizm kadar sıcak karşılanmadı ancak popülist güç şöleni ve izleyici ve taraftarların “faaliyeti”, onların kitlesel kültürün yaratıcılarının pençesinden kaçınabilmeleri ve neredeyse en küçük kültürel aşınmayı bile isyan vasıtasına dönüştürebilme yetenekleri sıcak karşılandı.
Bu hareket tekrar Derrida’nın yapısöküm teorisiyle mümkün kılındı: “kati anlam”ın yokluğu ve buna bağlı olarak, kültürel metinlerdeki amaçlılık, tüketicilerin kendileri için ve kendileri tarafından anlamı özelleştirmelerine ve atamalarına izin verir. Sonuç olarak, kültür endüstrisi ve diğer kısıtlayıcı vasıtalar tarafından kandırılmış ya da manipüle edilmiş tüketicilerin “mutlaka sessiz, pasif, politik ve kültürel ahmak” olduğunu varsayan herhangi bir kuram “elitist”olarak reddedilir.
Kültür araştırmaları yaklaşımının sinemaya karşı buna uyan örneği, Anne Friedberg’ün alışveriş merkezi vasıtasıyla birleştirilen filmin, modern flaneurie’ ün genişletilmiş postmodern versiyonu olduğunu tartışan ‘‘Cinema and Postmodern Condition” adlı makalesinde bulunabilir. Horkheimer ve Adorno gibi Friedberg de sinemayla bir sanat dalı olmaktan çok üretim veya tüketim/arzu üretimi vasıtası olarak ilgilenir. Ancak, aynı zamanda, Friedberg sinemayı kitleleri manipüle etmek ve onları baskıya alıştırmak için kültür endüstrisi tarafından tasarlanan başlıca “kitlesel yanıltma”aracı olarak görmez. Kültür endüstrisinin sinematik aygıtı tarafından esir alınan ve soyut/sanala dönüştürülen flaneur’ün (etrafta dolaşarak toplumu gözlemleyen kimse) saldırgan ve özgürleştirici “hareket ettirilebilir seyyar bakış”ının kapsamını kabul etse de, yine de postmodern izleyicilere gerekli herhangi bir bağlılık olmaksızın kimlikleri deneme izni verdiği için (alışveriş yapanların kıyafet “denemesi”gibi) bu “sanal gezici”izleyicilik üslubuna kıymet verir.
Film incelemesine bu tür bir yaklaşım, görünürde politik çıkarımlarında “radikal” görünse de, aslında tam tersi. Bir sonraki kısımda ileri süreceğim gibi, kültür araştırmaları -eleştirel kuramdan daha az olmaksızın- birçok kuramcı tarafından şiddetle karşı çıkılan belirli ön varsayımlara dayanır. Özellikle, Michel Foucault, “anlam üreten”yapıların oluşumunun arkeolojik ve kalıtımsal incelemelerini sağlayarak dilbilimci belirsizliğin ötesine geçebileceğimizin kapsamı açıklar. Onun iddiasına göre, bu yapılar boşluktan ortaya çıkmaz, aksine gücün tarihsel olarak konumlandırılan ilişkisi tarafından üretilir. Dahası, eleştirel kuram ve kültür araştırmalarının çoğunun dayandığı üretici/tüketici “faaliyet”konseptini küçümseyen kavram: Güç, sırasıyla bu yapıları etkileyen ve yapılardan etkilenen konuların ta kendisini oluşturur. Güç ilişkileri baskıcı olmak yerine özgürleştirici olma potansiyeline sahip olsa da, bu tür sonuçlara “tüketici faaliyeti”tarafından değil de, Gilles Deleuze’yi izleyen baskıcı esir mekanizmaları yerinden eden ve onlardan sakınan diğer güç ilişkileri tarafından yol açılır.Tartıştığımız gibi, çağdaş sinematik vasıtalar şüphesiz bir sonrakinin biçimi, ancak bu demek değildir ki sinema gerçekte özgürleştiren uçuş ağı boyunca kaçmaktan acizdir.
Kaynak: Bu yazı, “Toward an Anarchist Film Theory: Reflections on the Politics of Cinema” isimli makalenin ilk bölümü olan “The Politics of Film Theory: From Humanism to Cultural Studies” çevirisidir.
Redaksiyon: Büşra Erturan
Editör: Serkan Alpkaya
Kaynakça -Yazının tamamına ait bibliyografya
Andrews, D. (2000) “The ‘Three Ages’ of Cinema Studies and the Age to Come.”PMLA (115) 3 (May): 341–51.
— (1985) “Of Canons and Quietism: Dudley Andrews Responds to Jane Staiger’s ‘The Politics of Film Canons’.”Cinema Journal (25) 1 (Fall): 55–61.
Arnheim, R. (1997) Film Essays and Criticism (B. Benthien., Trans.). Madison: University of Wisconsin Press.
— (1989) Film as Art. Los Angeles: University of California Press.
Aronowitz, S. (1994) Roll Over Beethoven. Hanover, NH: Wesleyan University Press.
Baudry, J. (1986) “The Apparatus.”Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader (P. Rosen., Ed.). New York: Columbia University Press: 299–319.
Bazin, A. (1996) Bazin at Work: Major Essays and Reviews from the Forties and Fifties. (A. Piette., Trans.). New York: Routledge.
— (1967) What is Cinema? (H. Gray., Trans.). Los Angeles: University of California Press.
Bérubé, M. (1994) “Pop Goes the Academy: Cult Studs Fight the Power” Public Access: Literary Theory and American Cultural Politics. London: Verso.
Brantlinger, P. (1990) Crusoe’s Footprints. New York: Routledge.
Brunette P., & D. Wills. (1989) Screen/Play: Derrida and Film Theory. Princeton, NJ: Princeton University Press.
Cavell, S. (1981) Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Cohn, J. (2009) “What is Anarchist Cultural Studies? Precursors, Problems and Prospects.” New Perspectives on Anarchism. Ed. N. Jun & S Wahl. Lanham, MD: Lexington Books: 403–24.
Deleuze, G. (1990) Expressionism in Philosophy: Spinoza. (M. Joughin., Trans.). New York: Zone Books.
Deleuze, G., & F. Guattari. (1977) Anti-Oedipus: Capitalism and Schizophrenia (R. Hurley, M. Seem, & H.R. Lame., Trans.). New York: Viking Press. (Anti Ödipus : Kapitalizm ve Şizofreni 1, çev. Fahrettin Ege, Hakan Erdoğan, Mustafa Yiğitalp, Bilim ve Sosyalizm Yayınları)
— (1986) A Thousand Plateaus — Capitalism and Schizophrenia (B. Massumi., Trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press.
— . (1986) Kafka: Toward a Minor Literature (D. Polan., Trans.). Minneapolis: University of Minnesota Press. (Kafka – Minör Bir Edebiyat İçin, çev. Işık Ergüden, Dedalus Kitap)
Deleuze, G., & C. Parnet. (1987) Dialogues (H. Tomlinson & B. Haberjam., Trans.). New York: Columbia University Press. (Diyaloglar, çev. Ali Akay, Bağlam Yayıncılık)
Derrida, J. (1981) Positions (A. Bass., Trans.). Chicago: University of Chicago Press, 1981.
— . (1978) Writing and Difference (A. Bass., Trans.). Chicago: University of Chicago Press.
— . (1976) Of Grammatology (G.C. Spivak., Trans.). Baltimore: Johns Hopkins Press. (Gramatoloji, çev. İsmet Birkan, Bilgesu Yayınları)
During, S., Ed. (1993) The Cultural Studies Reader. New York: Routledge.
Eiseinstein, S. (1969) The Film Sense and The Film Form. New York: Harcourt Brace.
Fiske, J. (1993) Power Plays, Power Works. New York: Verso.
Foucault, M. (2003) The Essential Foucault (P. Rabinow & N. Rose., Eds.). New York: The New Press.
— . (1995) Discipline and Punish (A. Sheridan., Trans.). New York: Vintage Books. (Hapishanenin Doğuşu, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi.)
— . (1994) The Order of Things. New York: Vintage Books. (Kelimeler ve Şeyler, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi.)
— . (1990) The History of Sexuality: An Introduction. New York: Vintage Books. (Cinselliğin Tarihi, çev. Hülya Uğur Tanrıöver, Ayrıntı Yayınları.)
— . (1972) The Archaeology of Knowledge (A. Sheridan., Trans.). New York: Pantheon. (Bilginin Arkeolojisi, çev. Veli Urhan, Ayrıntı Yayınları.)
— . (1965) Madness and Civilization (R. Howard., Trans.). New York: Pantheon. (Deliliğin Tarihi, çev. Mehmet Ali Kılıçbay, İmge Kitabevi.)
Frank, T. (2000) One Market Under God. New York: Anchor Books.
Friedberg, A. (1997) “Cinema and the Postmodern Condition.” Viewing Positions: Ways of Seeing Film (L. Williams., Ed.). New Brunswick, NJ: Rutgers University Press: 59–86.
Gans, H. (1985) “American Popular Culture and High Culture in a Changing Class Structure.”Prospects: An Annual of American Cultural Studies 10: 17–37.
— . (1974) Popular Culture and High Culture. New York: Basic Books.
Grossberg, L. (1992) We Gotta Get Outta This Place. New York: Routledge.
Heath, S. (1976) “Narrative Space.” Screen (17) 3: 68–112
Hoggart, R. (1995) The Way We Live Now. London: Chatto & Windus.
Horkheimer M., & T. Adorno. (1993) “The Culture Industry: Enlightenment as Mass Deception.” The Dialectic of Enlightenment. Trans. J. Cumming. New York: Continuum: 120–67. (Aydınlanmanın Diyalektiği, Kabalcı Yayınları ve Kültür Endüstrisi-Kültür Yönetimi, çev. Elçin Gen, Nihat Ülner, Mustafa Tüzel, İletişim Yayınları.)
Jay, M. (1997) Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Modern French Thought. Berkeley: University of California Press.
Kracauer, S. (1997) Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. Princeton, NJ: Princeton University Press. (Film Teorisi, çev. Özge Çelik, Metis Yayınları.)
Leavis, F.R. (1952) Scrutiny: A Reprint, 20 volumes. Cambridge: Cambridge University Press.
Levine, L. (1988) Highbrow/Lowbrow: The Emergence of Cultural Hierarchy in America. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Marcuse, H. (1964) One — Dimensional Man. Boston: Beacon Press. (Tek Boyutlu İnsan, çev. Aziz Yardımlı, İdea Yayınevi.)
May, T. (1994) The Political Philosophy of Poststructuralist Anarchism. University Park, PA: Pennsylvania State University Press. (Postyapısalcı Anarşizmin Siyaset Felsefesi, çev. Rahmi G. Öğdül , Ayrıntı Yayınları.)
McRobbie, A. (1994) Postmodernism and Popular Culture. New York: Routledge. (Postmodernizm ve Popüler Kültür, çev. ? Parşömen Yayınları. -Baskısı Yok.-)
Metz, C. (1974) Language and Cinema. The Hague: Mouton.
— . (1973) “Current Problems of Film Theory” (D. Matias., Trans.). Screen 14:1–2: 40–88
Mitry, J. (1997) The Aesthetics and Psychology of Cinema (C. King., Trans.). Bloomington, IN: Indiana University Press.
Mulhern, F. (1979) The Moment of Scrutiny. London: Verso.
Mulvey, L. (1975) “Visual Pleasure in the Narrative Cinema.” Screen (16) 3: 6–18.
Polan, D. (1985) “The Critique of Cinematic Reason: Stephen Heath and the Theoretical Study of Film,”boundary (2)13,2/3 (Winter — Spring):157–71.
Staples, D. (1966–67) “The Auteur Theory Reexamined.” Cinema Journal 6: 1–7.
İlginizi Çekebilecek Diğer Sinema Yazılarımız
Nar ve Matrix Filmleri Ekseninde Mitolojinin Modern Enstrümanı Olarak Sinema
Turkish
English
French
German
Spanish