Marx ve Sinema Yazar: Dennis Broe Çevirmen: Mehmet Salih Keçici Marx ve Sinema Dennis Broe, emeğin ekrandaki gösterim öyküsünün izlerini sürüyor ve 1 Mayıs kutlamaları ve devamında Marx’ın kapitalizme karşı mücadelesi için ilham buluyor. Emeğin dünya çapında takdir edildiği 1 Mayıs’a yaklaşırken, Karl Marx’ın 200. doğum yıl dönümünden bu yıl sadece dört gün önce konumuz: Marx ve sinema. Marx hakkında konuşmak, emek[1] hakkında konuşmaktır; zira onun iktisada yaptığı temel katkılardan biri, iktisatçıların tipik bakış açısını tersine çeviren, mülk sahipleri tarafından yaratılan değerin farkında olan, emek-değer teorisidir[2]. Marx bu iktisatçıları sermaye adına karnından konuşanlar (ventriloquists)-zırvalayanlar- olarak isimlendirdi ve bunun yerine işçiler tarafından yaratıldığı fikrini öne sürerek, sosyal hırsızlık olarak nitelendirilebilecek boyuttaki sermaye değerinin, işçilerin hayatlarını idame ettirmelerine yetecek miktarın çok ötesinde çalışmaya zorlanan işçilerin zamanını çaldığını belirtmiştir. Marx, kapitalistlerin değerle aynı anlamda nitelendirdikleri, çalışanlar tarafından yaratılan değeri uygun görmeyerek, sosyal hırsızlık olarak tanımladığı, işçilerin hayatlarını idame ettireceklerinin çok ötesinde saatlerce çalışmaya zorlandıkları zamanlarını çalan anlamında, bu iktisatçıları sermaye adına karnından konuşanlar olarak isimlendirdi. Marx’ın dile getirdiği bu aşırı saatler, kârın (profit) yaratıldığı yerlerdi. Sermaye, işçileri bir araya getirip bir bakıma onları kümelemiş, aslında bir anlamda tüm işçileri özelleşmiş ve bireyselleşmiş olmaktan ziyade bir amacı yerine getirmişti; hâlihazırda emek sosyal bir hale gelmişti.[3] (social). Bu sermaye sadece, emeği çalmak suretiyle ondan elde ettiği kârı zengin bir azınlığın ellerine yeniden dağıttı ve elbette günümüzde bu azınlık hızlı bir biçimde küçülerek varlığını koruyor. “Dünyanın bizzat kendisini daha bilinçli hale getirmek”, yani bu süreci hazırlamak Marx’ın hedefiydi ki; kapitalist kalem oynatıcılarının bu süreci gizlediği aşikârdı. Sinemadaki emeği konuşmaya başlarsak ve Marx’ın bunu nasıl tasavvur ettiğini hayal edersek, ilk olarak emeğin ekranda görülen öyküsüne, sonrasında da ekran dışındaki bir emek öyküsüne yani ekranda görüneni de etkileyen sinema örgütlenmesine bakabiliriz. Son olarak, sinemanın kendisinin nihai mülk sahiplerinin iddia ettikleri emeğin tüm aşamalarını ve tüm niteliklerinin yoğun sürecini, sahiplerin göz ardı etmeye devam ettiklerini gözlemleyebiliriz. Ekranda Emek: Örnek olarak bir filmin, ilk halk gösteriminde görünen ilk görüntüsü, bir fabrikadan çıkan işçilerdir ki bu; 1895’te babalarının Lyon’daki fotoğraf fabrikasından kadın ve erkek işçilerin çıkışları Lumiere Kardeşler tarafından 1895’te Paris’te sahnelenmiştir. Kamera, çıkışın önüne kurulur ve işçilerin çeşitli halet-i ruhiyelerini (memnun, asık suratlı, bıkkın gibi) ve yolculuk hallerini (bisiklet, yayan, atlı) kaydeder. Böylece film başladığında, ana planda olan emek, birçok yöntemle gizli kılınmış, bir bakıma eğilip bükülen ve bu görüntünün gittikçe kaybolduğu bir süreci öne ve merkeze alır. Steven J. Ross, Hollywood İşçi Sınıfı (Working Class Hollywood) kitabında işçilerin ve sendikaların, Lumier Kardeşleri müteakip sessiz sinema döneminin ilk zamanlarında, prodüksiyon evlerini nasıl örgütlediklerini ve filmlerde sınıf mücadelesi meselesinin ne kadar yer aldığını ayrıntılı olarak anlatmaktadır. D.W. Griffith[4], belki de en büyük filmi (1909) Corner in Wheat[5]’ta emeğine karşılık düşük ücret ödenmesi sebebiyle mevsimden mevsime kıt kanat geçinen buğday çiftçisinin fakirlikle mücadelesine, marketten bir kereye mahsus yüksek fiyatla ekmek almak zorunda kalarak köşeye sıkışan buğday tüketicilerine ve emtia piyasasında tüm buğdayı satın alarak rakiplerini ezen ve sonra fiyatı arttıran buğday simsarına, buğday kralına aralıklı çekimlerle yer vermiştir. Bir devam niteliğindeki, Griffith’in aktörü Guy Hedlund tarafından yönetilen uzun metrajlı Contrast isimli film, kömür madencilerinin yoksulluklarını maden sahiplerinin ölçüsüz ve cafcaflı yaşamlarıyla kesiştirmektedir.[6] Bu bile, Devrim’den sonra Sergei Eisenstein[7]’nın Grev (Strike) ve Potemkin Zırhlısı (Battleship Potemkin) filmlerinde, Rusya’daki işçi mücadelelerinin daha aşikâr bir biçimde tasvirinden bahsetmez. İşçiler ve yaşamları, Sinema Filmi Üreticileri Kanununun[8] (Motion Picture Producers’ Code), diğer adıyla Hayes Yasası’nın (Hayes Code) gelmesiyle kasti biçimde onların yaşamları zarar görünceye dek konu edilmeye devam etti. Bununla birlikte, 1930’ların ortasından sonlarına doğru, ırklar arası ilişkilerin cinsellikle allanıp pullandırılmasıyla, temelde işçi sınıfının ilişki biçimlerinin yasaklanmasına dayalı daha beyaz badanalı orta sınıf (whitewashed middle-class)[9] sineması çağı ortaya çıktı. Bu ambargo, az da olsa suç filmi, kara film (film noir[10]) ile genellikle onları sürekli gasp eden yasalar çerçevesinde kırıldı. İşçilerin daha bir gizlenmiş yaşamları ve tutumları ile bir şekilde başa çıkmak adına gelinen nokta itibariyle yeniden başladı. Bu yeniden doğuş dönemi Warner[11]’in 1940’larda kamyon şoförlerine ilişkin filmi The Drive By Night ile başlayarak, Fritz Lang[12]’in 1950’lerde Clash By Night’ında balık ya da konserve sanayisinde cinayet ile devam etmişti. Bu Holywood’un hikâyesiydi lakin 1930’larda Fransa’da Şiirsel Gerçekçilik (Poetic Realizm) adı verilen dönemde, dünya çapında işçiler ve onların yaşamları ekrana yansıyordu. Jean Renoir’in Mösyö Lange’ın Suçu (The Crime of Monsieur Lange), mal sahiplerinin müşterek kar hâsılatının yeniden tahsis edildiği ve mesleki başarısının yazar tarafından öldürülmesine yol açtığı yer olan ortak bir yayıncının üzerineyken, Marcel Carne[13]’nin Le Jour Se Leve (Gün Ağarıyor)’si fabrika dumanından yavaş yavaş ölen fabrika işçisi Jean Gabin’in polis tarafından birden bire şiddetle vurulmasının yerine, hayatını harabeye çevirme girişiminde bulunan kıskanç bir burjuva tipinin yok edilmesi üzerinedir. Film, Birleşik Devletlerde Grapes of Wrath (Gazap Üzümleri)’taki rolüyle bir işçi prototipi sunan Henry Fonda ile Daybreak adı altında yeniden çekildi. Britanya’da yasalarla sıkıntı yaşayan firari işçi sınıfı ya da orta sınıfın patlamaları bulunuyordu. Kaçak Oldum [14] (They Made Me a Fugitive) Vittorio De Sica[15]’nın, insanlığın üç çağının üçlemesi, İtalya’da Yeni Gerçekçi Dalga (Neo-Realist Movement) yoksulların yaşamlarıyla daha doğrudan ilgilendi: Sokaktaki sefil çocuklar üzerine Shoeshine (Kaldırım Çocukları), hayatının başlangıcında işsiz bir emekçinin son kurtuluş ümidi -ki başarısız olmuştur- üzerine, Bicycle Thief (Bisiklet Hırsızları), kirasını ödemeye çalışan yaşlı bir emeklinin yaşamı üzerine Umberto D. Japonya’da Akira Kurosawa[16] Drunkel Angel (Sarhoş Melek) ve Stray Dog (Sokak Köpeği)’da Japon yoksulluğunu vurguladı ve Kenji Mizoguchi[17] Victory of Women (Kadınların Zaferi) ve Street of Shame (Ayıplı Sokak)’de ataerkil bir toplumdaki kadın işçilere odaklandı. Hollywood’daki dünya çapındaki McCarhty Komünist karşıtı cadı avı, patlamayı yeniden perdeleme ve ekrandan temizleme çabası şeklinde yayıldı lakin Pensilvanya kömür bölgesinde çalışan İrlandalı işçilerin gizli cemiyeti hakkındaki Molly Maguires[18] (İhanet) ve buna müteakip kadın tekstil işçilerinin sendikal faaliyetleri hakkındaki Norma Rae[19] gibi filmler Amerika’da 1960’ların kabaran sosyal ve kültürel uyanışı emek vurgusunu yeniden ortaya çıkarttı. Bu filmlere rağmen, sinemasal odaklanmada daha fazla mülk sahipleri ve elit kesimin kalıcı olarak varlığını sürdürdüğü 1979 neoliberalizmin zirve yaptığı çağda, işçiler ve nüfusun çoğunluğu özel bir çıkar grubu olarak görüldü. Ken Loach’un en üretken ve en fazla sorumluluk üstlenen varlığı ile birlikte, işçi sınıfı olarak varlığını sürdüren yapı, film yapımcıları tarafından karşılık buldu. Onun sineması da fabrika işçiliği için hazırlık yapan genç bir kızın bunaltıcılığı hakkındaki … Okumaya devam et Marx ve Sinema
