Nar ve Matrix Filmleri Ekseninde Mitolojinin Modern Enstrümanı Olarak Sinema

Nar ve Matrix Filmleri Ekseninde

Mitolojinin Modern Enstrümanı Olarak Sinema

Yazar: Erdem Gündüz (Bu yazı Gorgon e-Dergisi’nin 3. Sayısı’nda yayınlanmıştır.)

Giriş

Mitoloji bir mitoslar bütünüdür. İçeriğinde destansı nitelikler barındırırken, aynı zamanda doğaüstü olaylar ve kişiler de içeren sembolik öykülerdir. “Kendisini doğanın ayrılmaz bir parçası olarak gören insan, doğanın döngüsel sürekliliğini kendi yaşamına yansıtmak istemiş; doğum-ölüm olgularını ölümden sonra yaşam ya da ‘yeniden doğuş’ düşünceleriyle sürdürmüştür. İnsanın yaşamını anlamlandırmak için gösterdiği bu düşsel çaba, zamanın başlangıcından sonuna dek uzanan bir eksen üzerinde çeşitli mitolojik tasarımlar yaratmıştır”[1]. İnsanın hayal gücünden yardım alarak oluşturduğu düşsel evren, günlük yaşamında karşılaştığı olaylar karşısında ona yol göstererek sorunlarla başa çıkabilme konusunda yardımcı olmuştur. Mitoslar, insanın hayatında karşılaştığı her türlü trajik ve dramatik olay için başvurduğu bir araç konumundadır. Bu nedenle, aradan binlerce yıl geçmesine rağmen mitolojinin tuttuğu ışık hâlâ parlak bir şekilde yanmaktadır.

Peki mitoloji hangi basamaklardan geçerek, nasıl bir şekilde mitoloji olmuştur? Bu soruyu sorduğumuzda meselenin köklerine bakmamız gerekir. “Mitolojilerin temelinde ilk bilimsel yönelişler yatmaktadır. Bilinmeyene karşı duyulan korku ilk zamanlardan beri bertaraf edilmeye çalışılmış, korku duyulan nesne övülerek yüceltilmiş ya da basit gözlemler sayesinde diğer bilinmeyenlerle birleştirilerek açıklanmaya çalışılmıştır. Bu açıdan mitsel anlatılar korkunun gölgesindeki merak dürtüsüyle ortaya çıkmışlar ve doğal olarak dogmatik bir yapı sergilemişlerdir. Yine bu yüzden mitoloji kavramının büyük ya da küçük tüm dinlerle mutlak bir ilişkisi vardır. Hemen her inanç sisteminde güneşin tanrısal bir rol oynaması ve bir bedene büründürülüp büyük öykülerin içine sokulması, bir ritüel objesi olarak kullanılması mitoloji ile dinin etkileşimine güzel bir örnek olarak sunulabilir”[2]. Mitoloji ortaya çıktığı dönemdeki yaşantıyı anlamlandırmak ve açıklamak için gerekliydi, günümüzde ise pozitivizmin, rasyonel ve bilimsel düşüncenin gelişmesindeki birinci basamak mitolojidir. Düşüncenin evrim geçiren hâli olarak dahi düşünülebilir. Atalarımız doğada gördükleri olayları yorumlarken, şimşek çakmasının Tanrıların gazabı olarak ya da depremlerin hareket eden “öküz”ün bir icraatı olarak değerlendirilmesinden tatmin olmadıkları sonucuna en nihayetinde varırlar. Tüm bunların altında daha makul sebeplerin olması gerektiğini düşünürler ve böylece ilk rasyonel yaklaşım örneği sergilenmiş olur.

Mitolojinin öneminden bahsederken, Yunan Mitolojisine göz atabiliriz. “Yunan mitolojisi felsefeye çok yakın duran bir mitolojidir; bu mitoloji düşünsel derinliğiyle seçilir. Bu başka mitolojilerin önemsiz olduğu anlamına gelmez. Öte yandan mitolojiyi özellikle geçmiş zamanların en önemli kültür yaratısı olarak görebiliriz. İnsan, kendiyle ve evrenle ilgili ilk soruları, bir masal kurgusu içinde ilkin mitolojide sormuştur. Toplumlar belli bir siyasal bütünlüğe kavuştuktan ve kent devletlerini içine alan topraklar üzerinde krallıklar kurulduktan sonra, buna göre ayrı ayrı kentlerin tanrıları bir araya gelip bir tanrılar ailesi tablosunu oluşturduktan sonra mitolojide felsefi kaygılar daha belirginleşmiştir. En önemli sorun evrenin ne olduğu ve ne’den geldiğidir, insanın evrende yerinin ne olduğudur. Buna göre mitolojiyi felsefenin ilk biçimi diye görmek doğru olur. Mitoslar, insan gerçeğini sezgisel düzeyde yakalamaya çalışırken felsefenin yolunu açtılar. Yunan kültür dünyası, ayrıntılı ve çeşitliliklerle dolu tanrılar tablosunu oluştururken alttan alta felsefi düşüncenin temellerini atmıştır”[3]. Yunan mitolojisinin bu zengin altyapısı-nın bizlere sunduğu olanaklar değerlendirildiğinde, insanın ilk felsefi sorgulayışlarının temelinde yatanları görmek ve çözümleyebilmek açısından yararlı olduğunu söyleyebiliriz. Ayrıca, Yunan mitlerinin geçtiği toprakların çok yakınımızda olması ise kültürel açıdan yabancılık çekmemizi engelleyecektir. Birbirine bu denli yakın olan coğrafyalarda geçen mitlerin, bizlerin yaşantısına binlerce yıl sonra hâlâ benziyor olması rastlantısal değildir.

İnsanın hikâye anlatmayı gelenek hâline getirmiş bir canlı olması, mitolojinin günümüze ulaşmasındaki ana unsurdur. Ritüeller ile başlayan mit anlatıları insan hayatındaki yerini tartışmasız şekilde korumuştur. Mitosların giderek çeşitlenmesi ve yayılması ile hikâye anlatıcılığı boyut değiştirmeye başladı. Halk masallarında dilden dile anlatılan efsaneler ve öyküler, mitlerin kültürden kültüre değişim göstererek yayılmasını sağladı. Roma mitolojisinin, Yunan mitolojisine benzerliği örnek olarak gösterilebilir. Hikâye anlatım geleneğinin geçirdiği evrimsel süreç içerisinde, tiyatronun yaygınlaşmasıyla birlikte mitoslar kendilerine geniş yer buldu. Böylelikle mitoloji, tragedya ve dramanın içine girmiş oldu. “İşlenen konuların genellikle hayatın anlamını arayan bir karakter veya tanrıların doğasını anlamaya çalışmak üzerine olması, mitolojiyi hayatın vazgeçilmez bir parçası olmaya devam ettirdi”[4]. Sanatın içerisinde kendisine daha büyük yer bulmaya başlayan mitoloji, zaman içerisinde edebiyat ile kendini nesillere aktarabildi. Kameranın keşfi ve filmciliğin başlaması ile mitoloji günümüzdeki en modern anlatım aracına kavuştu. Antik çağlardan beri hikâye anlatımının yaşadığı değişimlerin sonucunda, mitoloji görsel boyutta da kendini aktarabilme şansı yakaladı. Sinemanın insanda uyandırdığı ilgi ve bıraktığı etki, mitolojinin binlerce yıllık birikimlerini sergileyebilmesi için daha geniş zemin hazırladı. Dolayısıyla, mitoloji Hollywood sinemasından, uzak doğu sinemasına kadar her alanda kendisini gösterebildi. Böylelikle günümüzde sinema, mitolojinin modern bir enstrümanı hâline geldi.

Yüzlerce yıldır tekrarlanan mitlerin, sinema yapımlarında kendine has bir tarz oluşturması kaçınılmaz bir hâle geldi. Hemen hemen her stilde kendisini gösteren mitler, getirdiği birikim ve arka plan sayesinde film senaryolarında ve karakter oluşumlarında derinden etkili olmuştur. Bunların en bilinenlerinden biri olan Superman karakterinin, İsa’nın bir yeniden temsili olduğu söylenebilir. Doğaüstü güçlere sahip bir kurtarıcı miti, Hollywood’un uzun süredir tekrarlayarak sunduğu Superman ve benzeri karakterlerin yaratılış kaynağıdır[5]. Tekrarlanan mitlerin oluşturduğu yapımların giderek çeşitlenmesi sonucu mitoloji, sinema dünyası için adeta bir metot hâline geldi. Günümüz yönetmenlerinden George Miller, George Lucas gibi isimler mitolojiden beslendiklerini açıkça dile getirmişlerdir.[6] Doğu ve batı kültürü/sineması, fark gözetmeksizin, sanat filmi veya bilimkurgu türünde dahi mitolojik okumalar yapabilmekteyiz. İşte mitoloji ve sinema arasındaki bu bağ, filmlerin çözümlenmesi ve yorumlanmasında her zaman başvuracağımız, aynı zamanda kadim zamanlardan kalma anlatıların gündelik yaşantılarımıza ışık tutmasına aracılık ettiği ayrılmaz bir parçamız hâline gelmiştir.

Özellikle, kitleler tarafından takdir görmüş, bir derinliği ve arka planında öğeler barındırdığı düşünülen yapımları incelediğimizde mitolojik öğelere rastlarız. Senaryo içerisinde, öykünün gidişatına ve karakterlerin yapısına oturtulmuş mitolojik arka planı ortaya çıkarmak, hem filmleri daha iyi çözümlememizi hem de verilmek/anlatılmak isteneni daha iyi kavramamızı sağlar.

Mitoloji ve sinema arasındaki bağın ne derece etkili olduğunu anlayabilmek ve filmlerde tür farkı gözetmeksizin, mitlerin nasıl bulunabildiğini görebilmek amacıyla kendi coğrafyamızdan ve batı sinemasından birer örnek çalışması üstünden gidebiliriz. Nar filminin kendisine has atmosferi bizleri mitolojik bir dünyaya sürüklerken, karakterlerindeki ve öyküsünün içeriğindeki mitolojik öğeler, bizlere sinema ve mitoloji arasındaki bağlantının ne denli iç içe olduğunu gösterecektir. Öte yandan, batı kültürünün ayrılmaz bir parçası olan Hollywood sineması yapımlarından Matrix’in çözümlemesi, bizlere batı sineması bilimkurgu örneklerinin mitolojiden ne boyutta beslendiğine dair ipucu verecek, bunu yaparken de mitlerin geniş arka plan kapladığı senaryosu ve karakterleriyle, yaratıcı sinema türlerinden olan bilimkurgunun, mitlerin yeniden temsili metodunu ne denli benimsediğini kanıtlayacaktır. İnsanın varlığı ve onu anlamlandırma çabasına dair ilksel soruların işlendiği Matrix, bizleri mitolojik sembollerin sürüklediği felsefi bir yolculuğa çıkaracaktır.

Türk Sineması Örneği: Nar

Yönetmenliğini ve senaristliğini Ümit Ünal’ın yaptığı Nar, 2011 yapımıdır. Yapımcılığını Türker Korkmaz üstlenmiştir. Oyuncular ise Serra Yılmaz, İrem Altuğ, Erdem Akakçe ve İdil Fırat’tır. Film, İzmir Uluslararası Film Festivali’nde en iyi film ödülüne layık görülürken, Antalya Altın Portakal Film Festivali’nde finalist olmuştur. Son yıllarda yapılmış en iyi Türk sineması yapımlarından birisi olmasının yanı sıra, hikâyesindeki doluluk ve barındırdığı arka plan ile seyirciyi yormadan, oldukça başarılı bir üslup ile akıcı şekilde hikâyesini anlatan bir filmdir. Filmin belli bir sahnesine kadar ara ara hissettirilen gerilim ile bütünleşen film atmosferi, sinemasal açıdan ders verir niteliktedir. Konusundan bahsetmek gerekirse; “Yasal yollar ile hakkını alamayan bir kadının, kendi imkânlarıyla kendi adaletini sağlama girişimi ile başlıyor hikâyemiz. Asuman adındaki bu kadın, Sema adında bir doktorun vermiş ol duğu kritik bir karar yüzünden mağdur oluyor. Doktor Sema’nın nöbetinde, Asuman’ın torunu hayatını kaybediyor ve yine iddia edildiği üzere Doktor Sema, suçlunun çocuğun annesi olduğunu öne süren asılsız bir tutanağın altını imzalıyor. Asuman’ın birincil amacı, yapılan hatayı telafi etmek ya da kendi ileri sürdüğü şekli ile ‘kızını aklamak’! Tabi bunu sağlayabilmek için de kendi konumundaki birine göre oldukça sistematik bir plan kurmuş. Bu adalet sağlama girişimi, Asuman’ın hesaba katmadığı belli başlı değişkenler ile rotasını şaşırıyor ve nihayetinde dört farklı karakteri tek bir oda içerisinde buluşturuyor. Her birinin farklı hedefleri var. Farklı kültürlere mensup, farklı dertleri olan ve hayata bambaşka açılardan bakan insanlar onlar! Daha kaba bir tabir ile sokakta aynı kaldırım üzerine basmayan, aynı yerlerde yemek yemeyen, bambaşka kültürlere ve bambaşka inanışlara sahip insanlar. Daha da önemlisi her birinin uzunca müddet gizlenmiş ve artık kendilerinin bile unuttuğu karanlık sırları mevcut”[7].

Ümit Ünal’ın hem yazıp hem yönettiği bu yapıtı daha iyi anlayabilmek ve özümseyebilmek için, mitolojik okumalardan yararlanmak kaçınılmaz durumdadır. Bir sanat filmini anlayabilmenin en iyi yolu onu defalarca izlemek ve sahnelerdeki en ufak ayrıntıya bile dikkat etmektir. Nar gibi içerisinde çok farklı bir hikâye anlatmasına rağmen arka planda mitolojik öğeler olduğunu, bunların filmin gidişatına ve yapısına nasıl yön verdiğini çözümlemek ise mitolojinin günümüz dünyasında hâlâ önemini koruduğunun kanıtlarından birisidir.

Nar filmi ismi ile de ilgi çeken bir filmdir. Filme böyle bir isim koyulmasının altında insanı düşünmeye sevk eden anlamlar vardır. Senarist/yönetmen Ümit Ünal’a göre; “Hepimiz nar taneleri gibi birbirinden ayrıyız: Hem çok benzeriz, hem de çok farklıyız. Ama açılmamış bir bütün nar gibiyiz aynı zamanda. Bizi bir arada tutan kabuk; birbirimize duyduğumuz inançtır.” Kullandığı nar metaforu üzerinden insanları, sosyal yapıyı ve ilişkileri, adalete olan inancı irdelemiştir. Bu denli birbirinden farklı gözüken ve bambaşka hayatları olan karakterler kurgulayıp, hepsinin aynı kabuğun altında sımsıkı ve yan yana durduğunu, fakat bu kabuğun bir nedenle parçalanması sonucu dökülen nar tanelerinin etrafa saçılacağını betimlemiştir. Öte yandan mitolojideki nara baktığımızda birçok mitolojide farklı anlamlar atfedildiğini görürüz. Zerdüşt ritüellerinde nar kutsal sayılır ve ruhun ölmezliğini sembolize eder. Aynı zamanda tek bir narın içerisindeki binlerce parça refah ve bolluğun simgesi olarak görülürken İran mitolojisinde yenilmezliğin ve güçlülüğün sembolü olmuştur.

Bizim konumuz ile daha ilgili olan Yunan Mitolojisinde ise narın hikâyesi daha farklıdır. “Yunan Mitolojisinde bolluk ve bereket tanrıçası kabul edilen Demeter’in kızı Persephone, bir gün arkadaşları ile kırlarda dolaşırken bir nergis çiçeğini kopardığı için birden bire toprak yarılır. Dört yağız atın çektiği, yeraltı diyarı tanrısı Hades yer üstüne çıkarak Persephone’yi kaçırıp yeraltı krallığına indirir. Kızının kaybolmasına sinirlenen Demeter, kızını bir daha görene kadar yeryüzünde meyve yetişmesini engelleyeceğini söyler. Araya giren Zeus, Persephone’nin yılın üçte birinde Hades ile geri kalanında Demeter ile kalacağını söyler. Bu şarta uyulmayacağından endişe eden Hades, Persophone’ye bir hatıra olarak nar tanelerini yedirir. Ölüler ülkesinde bir şey yiyenlerin yeryüzüne çıkma hakları bulunmadığı görülen Yunan Mitolojisinde Persophone yediği dört nar tanesi yüzünden sadece dokuz ay yeryüzüne çıkmaya hak kazanır. Burada Persophone’nin nar taneleri yiyerek kendini Hades’e adadığını göstermesi dikkat çekici olup bu hikâyede nar evlilik bağının çözülmezliğinin sembolü olmuştur. Bu mitolojik hikâyeye göre Persephone’nin arkadaşları ile beraber yeşil çayırlara çiçek toplamaya gittikleri zaman diliminde evlilik, yaşam ve yeniden doğuşun simgesi olarak da nar kullanılmıştır. Zeus’un karısı ve kız kardeşi olan kadınları gözettiğine, onların hayatını düzenlediğine, analığı ve doğumu koruduğuna inanılan tanrıça Hera’nın da sembolü nardır. Tanrıça Hera çoğu zaman yüksek bir taht üzerine oturmuş olarak tasvir edilir. Onun bir elinde çoğalmanın sembolü olan nar, diğerinde ucunda kuğu kuşu bulunan bir hükümdarlık asası bulunur. Burada nar, tanrıça Hera’nın varlığını ve gücünü temsil eder, enerji ve sağlık vermesi yönüyle çoğalmanın sembolü olarak görülür”[8]. Yunan mitolojisinde de görüldüğü üzere nar her zaman önemli bir sembol olmuştur.

Nar filminde ise filme adını veren meyve insanların bir arada, tek bir kabuk altında yaşamlarını sürdürdüğü sosyal bir düzeni betimleyen metafordur. Her bir nar tanesi birbirinden çok farklı olmasına rağmen yukarıdan bakıldığında aynıymış gibi gözükür ve her nar tanesi bir yaşamı temsil eder. Kabuğundan çıkarılan nar taneleri ise ziyan olmayı betimler. Asuman karakterinin, kendi hayat hikâyesini anlattığı sahnede kızını ve torununu anlatırken nar tanelerini teker teker çıkarıp masa üzerine koyması yaşanılan trajediye ayna tutar. Masaya teker teker koyduğu nar taneleri Asuman’ın kızı ve torununu temsil eder. Kabuğundan çıkarılmış ve ziyan olmuş nar taneleri gibi kızı ve torununun başına gelenler de trajiktir. Ayrıca, dönüşümlü olarak önce Deniz’in Asuman’a ve sonrasında Sema’nın Deniz’e söylediği ve söylerken eliyle küçük bir nar tanesi tutar gibi yaptığı “Senin hayatın şu kadar” cümlesi de bu bağlamda manidardır. Aynı zamanda, kabuğundan koparılan nar taneleri ve her bir yeni nar içerisindeki sayısız nar tanesi doğum-yaşam-ölüm yani kısaca hayatın döngüsünü ifade eder.

Asuman karakterinin mitolojik arka planını incelersek, iki farklı yaklaşım oluşturabiliriz. Hikâyede Asuman, adalet arayan ve bunu sağlamak için doğrudan harekete geçen bir karakterdir. Başına gelen trajedi onu bu yola itmiştir; kendi adaletini arayacak ve bulmaya çalışacaktır. “Yunan mitolojisinde, Themis, adalet ve düzen tanrıçasıdır. Hem tanrılar hem de insanların dünyasında evrensel bir adalet olarak kabul görmektedir. Ölümsüz yasayı simgeleyen Themis, elindeki teraziyle adaleti ve bunun dengeli dağıtılmasını simgelerken, kılıcıyla da adaletin keskinliğini simgelemektedir. Adaletin temsili olan Themis, öfkesiz bir tanrıçayken cezalandırma işini kendisi değil Nemesis üstlenmiştir. Adaleti sağlayan ve intikam-lanet tanrıçası olan Nemesis, Themis’e saygısızlık yapıldığı durumlarda adil bir cezalandırma görevini yerini getirmiştir”[9]. Bu bağlamda, Elinde bir oyuncak silah ile Deniz’i ve Mustafa’yı rehin alan Asuman, kendi adaletini sağlamaya çalışan fakat bunu yaparken cezalandırma, öldürme gibi vahşi yargılamalardan uzak sadece tehdit unsurlar içeren üslubu ve blöfleri ile oyuncak silah kullanır. Hiçbir şekilde öldürme amacı gütmeyen Asuman, elde etmek istediği resmi rapor için sadece tehditkâr blöf dolu ama zararsız bir yol izler. Tıpkı Themis’in adaleti temsil edip, bir elinde keskin kılıç bulundurması ama öfkesiz bir tanrıça olup cezalandırmayı başka bir tanrıya bırakması gibi Asuman da o soğukkanlılığı ile tek istediği adaletin yerini bulması ve Doktor Sema’nın raporu düzeltmesidir. İntikam peşinde olmadığını “Giden can geri gelir mi?” sorusunu sorduğunda açıkça ifade etmektedir. Eğer o rapor düzeltilir ise adaletin yerini bulacağını ve kızının iyileşeceğine, adının temizleneceğine ve bir şeylerin düzeleceğine inanmaktadır. Öte yandan ikinci yaklaşım ise, daha önce bahsettiğimiz narın mitolojideki yeri kısmında geçen hikâyedeki Hades’in Persephone’yi yer altına kaçırması ve nar yedirerek onun özgürlüğünü kısıtlamasıdır. Bu açıdan bakıldığında, Asuman kahvesine ilaç koyarak Deniz’i yürüyemez hâle getirmekte yani rehin almaktadır. Deniz’in ayaklarının tutmaması ve yere yığılması ise adeta Hades’in Persephone’yi yeraltına sürüklemesine benzemektedir. Deniz rehin alınmış ve yerde yürüyemez konumdadır. Ayrıca ilerleyen diyaloglarda Asuman’ın ölülerden ve karanlıktan bahsetmesi ise Hades ile olan benzerliğini pekiştirir.

Asuman’ın falcılık tarafını inceleyecek olursak, mitolojideki kâhinlerin kullandığı yönteme tıpa tıp benzediğini söyleyebiliriz. Eski Yunan toplumunun dinsel yaşamında kehanet çok önemliydi. Tanrıların insanlara yol göstermesi, önerilerde bulunması ya da onların girişimlerini uygunsuz bulması kehanette açıklığa kavuşurdu. Kehanet bir aracıyı gerektirirdi. “Örneğin Delphoi’de, Apollon insanlara bir genç kızın ağzından, onun sesiyle önerilerde bulunurdu. İnsanın aracı olarak belirmediği durumlarda birtakım seslerin, örneğin rüzgâr sesinin ve ağaç hışırtılarının yorumuna yönelirdi. Kısacası kehanette tanrılarla insanlar arasında büyülü ve dolaylı bir ilişki söz konusuydu”[10]. Asuman’ın gerilim dolu konuşmalarında geçen ağaç hışırtıları ve rüzgârın dilinin ona söyledikleri ve bu yöntemin doğrudan Yunan Mitolojisi’nde kullanılmış olması oldukça ilgi çekici bir benzerliktir. Tıpkı bir Apollon kâhini gibi Asuman da seslerin onun kulağına çalındığını bazen bir ağaç hışırtısı bazen de rüzgâr sesi olarak geldiğini beyan eder. İmamın karısının cinlerden bahsetmesi ve Asuman için “Sen cinlere karışmışsın” demesi ise mitolojideki tanrılar ile ölümlü insanlar arasında büyülü ve dolaylı bir ilişki olması gibidir. Yani Asuman da gaipten sesler duymakta ve bunların ona ilahi olan varlık veya varlıklar tarafından iletildiği vurgusu verilmektedir; bu yönden mitolojik arka planı açıktır.

Senarist/yönetmen Ümit Ünal, Asuman’ın bu falcılık yöntemini kullanmasını filmin ilerleyen bölümlerinde farklı bir şekilde ifşa etmektedir. Asuman’ın gerçekten kâhin özelliği taşıyıp taşımadığı gizemini korurken, bunu bir numara olarak Doktor Sema’ya ulaşmak için kullandığını da itiraf eder. Kahve falı sahnesinde ise, Asuman’ın kahveye bakarak yaptığı yorumların Deniz tarafından bir kalıba uydurulduğu açıktır. Yani Asuman muallak şeyler söylemekte olup bunlar rastgele olarak Deniz’in hayatındaki bazı obje, kişi veya durumlarla şans eseri örtüşmektedir. Burada yönetmen, insanların ilk çağlardan beri kehanetlere olan ilgisini ve onların hayatlarında nasıl önemli bir yer tuttuğuna ilişkin güzel bir yorumlamada bulunmuştur.

Fal baktıran kişi aslında falcının söylediklerini kendi hayatına uyarlamaktadır. Bu şekilde fal ve kehanet doğruluğuna inanılarak çok uzun süre varlığını koruyacaktır. Mitolojideki fal ve kehanetlerin çok eski zamanlarda ilgi görmesi ve insanların hayatında yerinin hep bulunması ile Nar filmindeki fal sahnesi aslında aynı ilkel olguya işaret eder. Deniz, Asuman’ın cinayet ve ölümden bahsettiği ana kadar onun ağzından çıkanları kendi hayatına uyarlayarak ona karşı inancını arttırır. Bu kırılma anında, Deniz’in tepkisi adeta bir inkâr edişe dönüşür. İnsanların falda ve kehanetlerde hiçbir zaman kötü şeyler duymak istememesi çok açık ve anlaşılabilir bir durumdur. İnsanlar başlarına iyi şeyler gelecek mi merakıyla kâhinlere giderlerdi.

Filmin atmosferini neredeyse kusursuz bir şekilde kurgulayan Ümit Ünal, yarattığı gerilim öğelerini ve senaryonun akışını desteklemek için, hikâyenin geçtiği yani olayın olduğu günü kapalı bir havada cereyan eden olaylar zinciri olarak betimlemiştir. Arka planda yağmur yağmak üzere olan, güneşin olmadığı kapalı, boğucu ve sıkıcı bir hava hakimdir. Mitolojide, kadim dönemlerde yaşamış insanlar gök gürültüsü, yıldırım, kapalı hava gibi doğa olaylarını tanrıların rahatsızlığı veya gazabı olarak açıklarlardı. Eğer şimşekler çakmaya, gök gürlemeye başladıysa, tanrıların bir konuda rahatsız olduğu veya kavga ettikleri inancı hakimdi. Ümit Ünal’ın kurguladığı bu senaryonun en başından itibaren kötü ve kapalı bir havanın hakim olması, üstelik hikâyenin kırılma anına kadar sürekli fonda bir köpek uluma sesi duymamız bize mitolojik anlamda çağrışımlar yapmaktadır. Boğucu, sıkıcı hava ve sürekli durmaksızın uluyan köpek, kötü şeylerin olacağının habercisi sayılır. Nitekim hikâyede de bir kırılma anı mevcuttur ve bu andan sonra olay örgüsünün işleyişi değişmektedir. Mitolojik açıdan değerlendirildiğinde, eski çağlarda köpeklerin (kurtların) ve diğer hayvanların uluması, rahatsız olduklarını, korktuklarını haber eder ve uğursuz olayların olacağının habercisi olarak görülürdü. Tabi bunun üstüne, berbat ve güneşsiz bir hava eklediğinizde, açık olarak kötü şeylerin olacağını düşünen insanlar bunu bir uyarı olarak algılarlardı. Ümit Ünal da yarattığı atmosferi bu öğelerle destekleyerek hikâyenin akışına dair ipuçları vermiştir.

Yunan mitolojisinde önemli yer tutan tanrılardan iki tanesi Apollon ve Dionysos’dur. “Apollon, müziğin, sanatın, güneşin, ateşin ve şiirin tanrısı, kâhin, bilge bir tanrıdır. Aynı zamanda kâhinlik yeteneğini diğer insanlara da transfer edebilir. Biseksüel yönüyle ağır basan Apollon’un mitolojideki eşi Kassandra olup Zeus ve Leto’nun oğlu, Artemis’in ikiz kardeşidir. Sarışın ve çok yakışıklıdır. Kökeni Yunan olan Apollon, Roma mitolojisine Apollo ismiyle geçmiştir. Mitolojideki en önemli tanrılardan biri olan Apollon, Anadolukökenlidir”[11]. Dionysos ise “Yunan mitolojisinde şarap, bağcılık, haz, cümbüş ve coşkunluk tanrısıdır. Zeus ile Thebai prensesi Semele’nin oğlu olan Dionysos, en genç ve Olympos’a en son kabul edilmişve annesi bir ölümlü olan tanrıdır. Dionysos’un olduğu yerde müzik, şarkılar, dans, şarap, esriklik ve taşkınlık eksik olmaz. Ayrıca efemine görünüşü ile de bilinir.”[12]

Nar filmindeki iki önemli karakter olan Deniz ve Sema’yı daha doğru çözümleyebilmek ve hikâyenin akışındaki olay örgüsünü daha iyi özümseyebilmek için Apollon ve Dionysos isimli tanrılardan ve bunların Nietzsche’nin sanat felsefesi bağlamında değerlendirmesinden yararlanabiliriz. Nietzsche’ye göre Apollonculuk, form ya da biçimdeki ahenge yüksek değer biçen üslubu tanımlar. “Apollonculuk, Dionysos’un aksine, oluş ve değişmenin, anlaşılmazlığı nedeniyle, onun gerçekliğine ve coşkusuna karşı çıkar. Dionysos ise esin, coşku, kendinden geçme, esriklik, bireyselliğin ortadan kaldırılarak doğayla, varlıkla bütünleşme hamlesi, hatta onun çılgınca cüreti anlamlarını taşır. Nietzsche’ye göre Dionysos ruhu; uyum, düzen ve ölçünün ifadesi olan Apollon’a karşıt olarak, insan varlıklarında var olan yaşama isteği ve gücünün tutkulu bir dışavurumu, insanın kendini esrime ya da sarhoşluk hâli içindeki atılımlara bırakması durumudur”[13]. Apolloncu bakış açısıyla onu resmiyetin, mükemmelliğin ve formculuğun önemini her daim vurgulamak için kullanılan bir metafor olarak tek başına ele almamız asla yeterli değildir. Ancak kendisinin karşıtıyla karşılaştırıldığında bir anlam oluşturacaktır. Dionysos’un temsil ettikleri ile kıyaslandığında ortaya çıkan tablo, zıtlığın yakaladığı uyumu resmeder. Bu uyum, karşıt olanların yüz yüze getirildiğinde sağladığı ölçü ışığıdır. Hem birbirinden bu kadar farklı olup hem de ancak bir araya geldiğinde bir anlam oluşturup bizlere yaptığımız okumalarda ışık tutması, siyah ile beyazın yan yana getirildiğinde oluşturduğu kontrast gibidir. “Apollon, uyum, düzen, bilgelik, yontu ve biçim sanatları ve kurgusallığın hem varoluşsal-entelektüel hem de estetik bir tutumu sergileyen göksel tanrısı; asma, üzüm ve şarap tanrısı Dionysos ise her şeyden önce bir yer tanrısı olup coşku, esrime, oluş ve değişimin, doğayla bütünleşmenin tanrısıdır. İnsana daha yakındır. Bu iki tanrı adıyla anılan iki sanatsal üslup aynı zamanda doğayı kavrayış ve birer varoluş biçimi seçimidir”[14].

Nietzsche’den ilham alarak yaptığımız mitolojik okumalarda, Nar filmi için kesinlikle benzer öğeler barındırıyor diyebiliriz. Deniz ve Sema karakterlerini ele aldığımızda iki karakterde de müthiş bir mitolojik derinlik bulunur. Deniz isimli karakter gerek kıyafet tarzı gerek rahatlığı ile Diyonizyen bir tablo çiziyor. Sanatsal tarafı ağır basan ve duygusal bir karakter olan Deniz, bu bağlamda Diyonizyen bir zemin oluşturuyor. Filmde olaylar sarpa sarınca içki içmesi ise bu benzerliği pekiştirir nitelikte. Sema ve Deniz ikilisi içerisinde daha insancıl taraf olan Deniz, Diyonizyen tepkileri ve duygusallığıyla dikkatimizi çekiyor. Ayrıca isminin Deniz olması, Sema-Deniz karşıtlığında onun hangi safta olduğunu da betimliyor. Hikâyedeki kırılma noktasından sonra evden kaçarak kendisini deniz kenarına atması ve adeta çıldırmış gibi bilinçsizce yürümeye başlaması nasıl bir ruh hâli ve hüsran yaşadığını anlatırken aynı zamanda Diyonizyen bir çerçeveden karakteri analiz etmemize imkân vermektedir. Deniz, yaşadığı büyük hüsrandan sonra kendisini bulmak için denize gidiyor. Yönetmen burada ilişki durumu yaşayan iki karakterden duygusal olanının iç dünyasında ne kadar etkilendiğini belirtmek için böyle bir yol izlemiş olabilir. Bu aynı zamanda Diyonizyen özellikler barındıran bir karakterin kendisini arayışına ışık tutan betimlemedir.

Öte yandan Doktor Sema karakteri tam olarak Apollonik öğeler barındıran bir karakterdir. Tertip ve düzen içerisinde oluşu kıyafet tarzından ve hatta konuşmasından/üslubundan dahi anlaşılabilecek niteliktedir. İsmi olan Sema, gökyüzü demektir ve gene Apollonik bir vurguya işaret eder. Kendinden her zaman emin tavırları, ayağı yere basan kadın imajı ise karakterin başlıca özelliklerinden olup büyük miktarda Apollonik çağrışımlar bulundurur. Hikâyenin işleyişindeki örgü, onun içerisindeki kötücül yapıyı gün yüzüne çıkartmaktadır. Bencil bir şekilde ama yine kendinden emin olarak yaptığı yanlışı savunması ise asla kendinden taviz vermeyecek oluşunun bir yansımasıdır.

Neredeyse Apollonik özelliklerin tümünü barındıran Doktor Sema, kendisini partneri olan Deniz’den üstün gördüğünü ise çok net belli eder. Bu da onun Apollonik yapısının baskın özelliklerindendir. Sema ve Deniz’in ilişkilerinde karşılaştıkları en büyük kriz olan bu yaşanan hadise sonucunda Deniz tamamen duygusal tepkiler verip büyük bir hüsran yaşarken, Sema kendinden emin bir şekilde meseleyi en az hasar yoluyla halletmenin peşindedir. Deniz’in inandığı ve bildiği Sema, bu olay sonucunda adeta ortadan kaybolmuştur. Dionysos bir tür travmayı temsil eder, acının ve korkunun getirdiği davranışı işaret eder. Yaşanılan olay sonucunda ortaya çıkan gerçekler, Deniz’in travma yaşamasına neden olmuştur. Bunu ona yaşatan da hayatta her şeyden çok sevdiği ve inandığı kişi Sema’dır. İşte burada yönetmen müthiş bir zıtlık yaratmıştır ve bu karşıtlığın birbiriyle hem nasıl iyi hem de nasıl zararlı olabileceğini anlatmaktadır.

“Nietzsche’nin Tragedyanın Doğuşunda belirttiği gibi Apollon kendine bağlı kalandan ölçüyü, onu iyi koruyabilmek için de kendini bilmeyi ister. Böylelikle Apollonca olan anlayış; uyum, biçim ve düzeni yakalarken, esrime, doğayla bütünleşme ve gerçek anlamda bir yaratmadan bireyi yoksun bırakır”[15]. İşte doktor Sema’nın da yapmak istediği gibi, kendi bildiklerini, kendi doğrularını Deniz’e dayatması ve ona hayat hakkında ağır bir nutuk çekmesi de buna benzemektedir. Sema’nın Apollonik tarafı, kendi hayatının düzenini, işleyişini korumak için yaratmış olduğu düzenin devamını istemektedir. Belki de filmdeki en önemli sahnelerden biri olan ve kırılma noktası olan bu kısımda, yönetmen, tam olarak bir karşıtlığın çarpışması tablosu betimlemiştir. Sema’nın Apollonik tarafı, Diyonizyen Deniz’i yutmak, tamamen parçalamak istemiştir. Kendi kurduğu düzeni, kuralları ve işleyişi dayatması, Deniz’in ona olan inancını paramparça ederken, Diyonizyen tarafını da ortadan kaldırmak istemiştir. Hayatın işleyişini daha insancıl, daha duygusal bir biçimde algılayan Deniz, doğasının içine darbe almıştır. Bu da ilişkilerini koparır.

Nietzsche’ye göre birbirine tamamen zıt iki kavram olan Apollonik ve Diyonizyen öğeler, filmdeki iki karaktere giydirilmesi; karşıtlığın birlikteliği ve nasıl çarpışıp parçalandığını anlatmak üzere yönetmen tarafından seçilmiş. Bir tarafta mantıksal ve didaktik düşünce diğer tarafta ise duygusal yaklaşımlar. İşte bu zıtlığın çarpışması sanki bir krizin ortaya çıkmasını bekler niteliktedir. İyi ve mutlu bir birliktelik süren bu iki karşıt karakterin, adalet kavramı üzerinden çarpışması ve parçalanması filme adını veren nar meyvesi ile betimlenmiştir. Aynı kabuğa tutunan birbirinden çok farklı nar tanelerinin, kabuk çatladığında etrafa nasıl saçıldıkları, tıpkı gerçekler ortaya çıktığında ilişkilerin, adaletin ve duyguların çatırdaması gibi anlatılmıştır.

Filmde en önemli iki kadın karakterin neden lezbiyen bir çiftten oluştuğu sorusunu sorduğumuzda, yine mitolojik okumalardan yararlanabilmekteyiz. Apollon’un biseksüel tarafı ile Dionysos’un efemine görünüşü ve tavırları lezbiyen çifti konu etmekte etkili olmuş olabilir. Ayrıca mitolojide kadının yerini incelediğimizde, Yunan mitolojisine göre başlangıçta kadınlar yoktu, toplumda sadece erkekler vardı. “Prometheus’un gizlice ateşi çalıp insanlara vermesine baş tanrı Zeus çok sinirlenir ve bu topluma bir ceza vermek Zeus, insanlığı cezalandırmak üzere Hephaistos’a balçıktan bir kadın yaratmasını emreder. Bunun üzerine Hephaistos, Olympos’daki diğer tanrılardan yardım ister ve bu kadının oluşturulup, donatılmasında neredeyse bütün tanrılar el birliği ile çalışırlar. Yaratılan bu ilk kadın Pandora’dır”[16]. Ayrıca, “Zeus, Pandora’yı dünyaya gönderirken ona bir kutu armağan eder ve bu kutuyu kesinlikle açmamasını söyler. Ancak Pandora merakına yenik düşer ve bu kutuyu açar. Kutunun içindeki kötülükler, hastalıklar, keder, korku dünyaya yayılmaya başlar. Pandora bunu fark eder ve hemen kutunun ağzını kapatır. Ancak kutunun içindeki bütün kötülükler dışarı çıkmıştır, kutuda kalan tek şey ise ümittir”[17]. Yani, Zeus kadını dünyaya kötülüklerle birlikte göndererek insanlardan intikam almıştır. Kadın bir cezalandırma aracıdır ve doğası kötüdür. Ancak bunun karşıtı olacak şekilde Yunan Mitolojisinde kadının önemini vurgulayan iyi örnekler de bulunmaktadır. Gaia toprak tanrıçasıdır ve bütün tanrıların annesidir. Afrodit, aşk ve güzelliği simgeler. Metis bilgelik tanrıçası, Themis ise adalet tanrıçasıdır. Yani kadına atfedilmiş bu özellikler, kadını hem arzulanan, değer verilen ve önemli bir varlık konumunda tutar fakat öte yandan kadın istenmeyen, doğasının kötü olduğuna inanılan ve aşağılanan bir varlık olarak da görülmektedir. İşte mitolojideki kadın imgesindeki bu tezatlık ve çelişki, Nar filmindeki Sema ve Deniz karakterleri için yorumlandığında, Sema’nın bencil, çıkarcı ve ahlaksız yapısı, Deniz’in duygusal, insancıl, ahlaklı, iyi yapısıyla örtüştür. Bu iki tezatlığı kadın imgesi üzerinden betimleyen senarist, bu çatışmanın nasıl bir sona varacağını tasvir eder. İkisi de kadın olan ve aynı zamanda birbirlerinden çok farklı olan bu iki insan, “Kadim” zamanlardan beri devam eden bir açmazın nihai formu gibidir. Karşıtlığın birlikteliğinin yakaladığı uyum, bozulmaya mahkûmdur.

Filmin oldukça sıra dışı olan finalini incelersek, öncelikle Ümit Ünal’ın bu final için bir röportajında yaptığı yorumdan bahsetmemiz gerekir. Filmin sonunda ne anlatmak istediniz? Sorusuna “Herkes, herkesin yerinde olabilir, empati kurmak önemli” yanıtını vermiştir. Basit gibi gözüken ama aslında içerisinde derin bir anlam yatan bu cümle, kuşkusuz filmin adı olan nar ile doğrudan ilişkilidir. Filmdeki dört karakter arasındaki hiyerarşik düzen, içerisinde yaşadığımız toplumu ve sosyal yapıyı sembolize eder. Deniz, Asuman’a “Senin hayatın şu kadar” diyerek onu kendinden aşağı gördüğünü ifade etmiştir. Aynı şekilde Doktor Sema da Denize’e aynı cümleyi söyleyerek kendisini daha yukarıda gördüğünü vurgulamıştır. Kapıcı Mustafa’nın ise filmin başında Asuman’ı kapıda durdurup hoşnutsuz bir ifadeyle sorgulaması onu kendinden aşağı gördüğünü gösterir. İşte bu gizli hiyerarşik yapı filmde patlak veren kriz sonucu ifşa olur ve gün yüzüne çıkar. Aslında, herkes bir nar tanesi kadar aynı, bir arada, kırılgan ve tek bir kabuk altında yaşar. Sosyal statünün, konum ve karakter farklılıklarının aslında bir önemi yoktur. Fakat bu gerçeği görmek için bazen nar kabuğunun koparılması gerekir.

Final sahnesindeki rol değişimini, yani Deniz’in Asuman, Asuman’ın da Deniz olmasını hayatın döngüsü olarak da yorumlayabiliriz. Film başladığı noktaya geri döner, roller değişmiştir ama geri kalan her şey aynıdır. İşte bu döngü, bitmeyen, sonsuz bir yapıya işaret eder. Yaşam, döngüsel biçimde akacak ve yolunu bulacaktır. İnsanların kim olduğunun bir önemi yoktur. Hayatın döngüsüne dair yapılan sembolik vurguyu; kapıcı Mustafa’nın Asuman’a attığı tokat sonucu Asuman’ın yere kafasını çarpıp baygınlık geçirdiği anda gördüğü hayalvari imgelemde bir çocuğun camdaki buhuya çizdiği spiral şeklinin geriye doğru sarılması sahnesinde görüyoruz. “Spiral mitolojide, insanoğlunun en eski evrensel sembollerinden biridir ve Paleolitik Çağ’dan beri kullanılır. Ayın ve güneşin gücünü temsil eder. Dişil yönü ile doğurganlığın ve yaşamın yenilenişinin, eril yönü ile ise yaşamın sürekliliğinin koruyucu sembolüdür. Kulağa benzediği için tanrıların kulağıdır. İçe doğru hareketle yeraltı dünyasına inişi ve sembolik ölümü, dışa doğru hareketle yeniden doğuşu ve aydınlanışı temsil eder”[18]. Filmdeki spiral sahnesinde de her şey başa dönmekte spiral camdan yavaş yavaş silinmektedir. Burada kullanılan sembolik atıf, filmin finalindeki rol değişimi ve her şeyin en başa dönmesiyle yakından ilgilidir. Hayatın döngüsü, yeniden doğuş ve yaşamın resmedilmesidir. Kişilerin önemini yitirdiği fakat yapının hep aynı kaldığını işaret eder.

Batı Sineması Örneği: Matrix

Mitoloji ve sinema ekseninde çözümlemelerde bulunurken, sinemadaki bilimkurgu tarihini kökten etkileyen ve sadece etkilemekle kalmayıp aynı zamanda değiştiren Matrix isimli filme göz atabiliriz. İlk yayınlandığı zaman, dünya çapında milyonlarca kişi tarafından konuşulmuş bir film olan Matrix, başarısını silahlı çatışma dolu aksiyon sahnelerinden değil, filmin arka planındaki gizli mitolojik yapı ve felsefi derinlikten alır. Binlerce yıldır sorulan varoluşsal soruları sorar ve içinden çıkılmaz gibi gözüken paradokslara ayna tutar. Wachowski kardeşlerin hem senaristliğini hem de yönetmenliğini yaptığı film 1999 yapımıdır. Klasik Hollywood aksiyon filmlerinde görülen hikâyesel ve yapısal sığlığı bünyesinde barındırmaması ile diğer filmlerden ayrılır. İlk defa izleyen kişide bıraktığı etki ufuk açıcı, kafa karıştırıcı ve sorgulamaya, dolayısıyla da düşünmeye zorlayan niteliktedir. Sinema tarihine baktığımızda iz bırakmış, çok önemli sayılan filmlerin hepsinin ortak paydasının izleyiciyi düşünmeye sevk etmesidir. Bu bağlamda, Matrix görevini layığıyla yerine getirebilmiş filmlerden bir tanesidir. Her ne kadar kendisinden sonra gelen devam filmleri sadece gişe yapma amaçlı çekilen ve Hollywood klişelerine yenik düşmüş yapımlarken, serinin ilk filmi ayrı değerlendirilmelidir. İçeriğinde barındırdığı mitolojik öğeler, felsefi bir bakış açısıyla yorumlandığında gerçek manasına ulaşabilir. Matrix, duyularımızla kavradığımız fiziksel çevrenin ne kadar gerçek olduğunu, bize sunulan doğruları kabul ederken arka planda neleri kaçırmış olabileceğimizi, arketiplerin nasıl çok eski zamanlardan beri hayatın her alanında bulunduğunu, dinsel anlatıların nasıl zaman içerisinde mitolojik özellikler kazandığını anlatan ve bunları tek bir potada birleştiren bir yapımdır. Bunları yaparken ise bilimkurgunun alt türlerinden olan “cyberpunk” tarzını kullanması takdire şayandır.

“Saygın bir yazılım şirketinde çalışan Thomas Anderson (Keanu Reeves), gecelerini ‘Neo’ adı altında program kurarak ve Matrix’i araştırarak geçirir. Esrarengiz şekilde Trinity ve Morpheus ile tanışan Neo, yaşadığı dünyanın aslında beyninde gerçekleşen bir simülasyon olduğunu, yani aslında Matrix’in içinde yaşadığını öğrendikten sonra oradan kurtarılır ve Morpheus’un önderliğindeki ekibe katılır. Neo gerçek dünyada ilk nefesini aldıktan sonra simülasyona tekrar girerek Matrix’in ne olduğunu kavrayacak ve kurtarılma nedenini öğrenerek gelişen olaylar çerçevesinde yeni kimliğini tanımaya çalışacaktır”[19]. Yapay zekânın inanılmaz bir boyuta ulaşıp insanlığa savaş açması filmin konusunun şekillendiği merkezdir. Stephen Hawking’in belirttiği “Yapay zekâdan korkmalıyız” açıklamasını aklımıza getirirsek, bilimkurgu ve gerçekdışı olarak addettiğimiz bu konu sandığımız kadar uzakta olmayabilir.[20]

Filmdeki karakterlerin işleyiş yapısına ve arkasında barındırdıkları mitolojik okumalara baktığımızda, Matrix’in bu anlamda oldukça zengin olduğu söylenebilir. Yunan mitolojisinden bu kadar fazla sayıda benzerliğe sahip karakterler barındırması bir tesadüf değildir. Elbette Wachowski kardeşlerin filmin senaryosunu yazarlarken mitolojiden ilham aldıklarını söyleyebiliriz. Hatta bazı benzerlikler o kadar açıktır ki, film bu konuda bilgili olan izleyiciyi daha ilk andan itibaren selamlamasını bilir. Öncelikle Apollon ve Dionysos’un bu filmdeki yansımalarına bakacak olursak en önemli karakterlerden olan Kâhin ve Morpheus karakterleri hakkında yorum yapabiliriz. Morpheus tıpkı Dionysos gibi özgürleştiricidir ve şeyleri önceden sezme yetisine sahiptir. Fakat Morpheus ve Dionysos arasındaki bağı en net ikinci filmin başında görürüz. Link ve Zee arasındaki konuşmalarda, iki taraf da birden fazla kez Morpheus’un deli olduğunu dile getirirler. Hatta film boyunca sadece ikisinin değil, tüm Zion halkının, Morpheus’a inanmış olanlar dahil, genel kanaatinin bu yönde olduğu anlaşılır. Yine de Morpheus’un halka yaptığı konuşma, herkes için büyük bir ilham kaynağıdır. Hatta hitabeti kalabalığı baştan çıkartır. Herkes dans ederek kendini kaybeder, bütün cinsel arzular müşterek olarak ortaya dökülür. Dionysos’a atfedilen eski toplu seks ritüellerinin bir benzeri, filmin bir sahnesi olarak izleyiciyle buluşur. Sahnenin filmdeki işlevi, Dionysos’un ritüellerinin eski topluluklardaki işlevinin aynısıdır. Halk hem ruhani hem de fiziksel bir deneyimle ortak bir düşman karşısında birleşir. Wachowski’ler sinematik bir fallus imgelemi yaratırlar. Bu kutlama sahnesi bir tür katarsistir ve Morpheus bunu mümkün kılan kişidir. Neo’yu keşfeden odur ve konuşmasıyla umudu canlı kılar. Kâhin ise Apollon’un bizzat kendisidir ve film bunu bize açıkça gösterir. Kâhinin mutfağının kapısında “Temet Nosce” yazıyordur ve bu alıntı Neo için “Know Thyself” şeklinde Kâhin tarafından İngilizceleştirilir. Aynı alıntının antik Yunancadaki karşılığı “Gnothi Seauton”dur. Türkçesi “Kendini Bil” olan cümle Delfi Apollon Tapınağı’nın kapısında altın harflerle yazmaktadır.

“Trinity bizzat aşkın kendisine denk düştüğünden, Yunan mitolojisinde Afrodit’in üstlendiği görevi devralıyordur. Neo’yu tamamlıyor oluşu, isminde bile açıkça ortaya konulur. Hristiyanlık göndermelerini analiz ettiğimizde anlarız ki, isminin Türkçeleştirilmiş hâli teslis olan Trinity, seçilmiş kişiyi yani Mesih olan Neo’yu tamamlar. Mesih’in tanrısal karakterinin belirleyici unsuru teslisin bir parçası olmasıdır. Aynı durum Neo’da Trinity’nin onu tamamlamasından geçer. Ve bu denli bir tamamlayıcılık ancak ve ancak aşk ile açığa çıkabilir”[21]. Bu bilgiden yola çıkarak Neo karakterini incelediğimizde ise Neo, bu “seçilmiş”, Sokrates tipinde bir filozof değil, daha ziyade bir “Mesih” yani bir kurtarıcının doğrudan kişiselleşmesidir. Neo, Zion’un beklediği Kral’dır; bir Kral gibi karşılanır; göklerin çağrısını almış, kurtarıcılık görevine soyunmuştur. İsa’yı çarmıha krallık savı sürüklemiş, Neo’yu da ölüme, kurtarıcı olması sürükler, ajanlar da direnişçiler gibi Neo’nun aslında kim olduğunu bilirler. Kişilerin adları rastlantısal değildir: Neo, (Latince’de “yeni” anlamına gelir) “yeni” kurtarıcı, İsa’nın ikinci gelişidir.

İyiyle kötünün son savaşı, Neo’yla Ajan Smith arasında metro istasyonunda, yani yeraltında gerçekleşir. Savaş şiddetini arttırdıkça Neo’nun gücü ve yetenekleri de gelişir. Bu son sınavda ölüme giderek daha çok yaklaşır, sonunda ajanlar tarafından vurulur ve ölür. Elbette yeniden doğması için ölmesi gereklidir. Bu sırada gerçek dünyada Trinity yardıma gelir ve Neo’yu dudaklarından öper. Neo, “seçilmiş” olmalıdır; çünkü Kâhin, Trinity’nin”seçilmiş”e âşık olacağını bildirmiştir; Neo’ya âşık olduğuna göre kuşkusuz Neo seçilmiştir. Yüreğindeki güven ve sevgiyle Trinity, Neo’yu öper; bu öpüş Neo’yu yeniden yaşama kavuşturur. Bu sahnede Trinity (Üçleme) ve Neo (The One) birleşerek “dört” olurlar; “dört sayısı insan psikesinin bütünlüğünü simgeler”. Bu aslında karşıtların birliğidir. Neo asla tek başına “seçilmiş” olamaz, mutlaka bütünleyici bir karşıtın varlığı gereklidir: gerçek tamlık ancak böyle sağlanabilir. Ölümden dönen Neo, gerçek kimliğinin kozmik bilgisini özümser ve zihni tümüyle kölelikten kurtulmuş, düşünmesi özgürleşmiş, arınmış olarak savaşa yeniden başlar. Artık, kesinlikle Mr. Anderson değildir, Neo’dur. Ne var ki her İsa’nın bir Judas’ı, bir haini vardır ve Neo’nun payına düşen Cypher olur. İsa gibi Neo da ölmek ya da simgesel olarak çarmıha gerilmek zorundadır. Neo, Cypher’ın ihaneti sonunda ölür ama Trinity’nin ilahi aşkı sayesinde yeniden canlanır”[22]. Neo’nun tam olarak İsa olduğunu söylemeyi bu kadar mümkün kılan ipuçları, şüphesiz kasıtlı olarak dizayn edilmiştir. Tıpkı Superman örneğinde olduğu gibi, Hollywood sinemasının uzun yıllardan beri İsa’yı çeşitli şekillerde sembolize ettiği bilinmektedir. Genellikle süper kahraman filmlerinde rastlanan bu durum, Matrix’de de ana karakter üzerinden işlenmiştir. Artık klişeleşmiş bir hâle gelen bu atıf, Matrix’de ince bir şekilde işlenerek hikâyenin yapısına ve mitolojik arka planına oturtulmuştur, bu nedenle de sığ süper kahraman filmlerindeki gibi sırıtmamaktadır.

Öte yandan, filmin okumalarının sonucu yapılan yorumlamalardan en bilinenlerinin başında Platon’un mağara alegorisi gelir. Matrix’i Matrix yapan en büyük özelliklerden birisi işte bu kavramı derinlemesine işlemesidir. Gerçeklik algısının sorgulanması bir insan için devrim niteliğindedir, iç dünyasında yaşayacağı sarsıntı ve değişim onu değiştirecek ve daha farklı bir kişi olmasını sağlayacaktır. Alegoriye göre “bazı insanlar karanlık bir mağaraya zincirlenmişlerdir ve bu insanlar başlarını sağa ve sola çeviremezler sadece karşılarındakini görebilmektelerdir. Doğuştan beri bu mağarada bulunan insanlar mağaranın girişinden yansıyan nesnelerin gölgelerini görür ve bunları gerçeklikleri olarak algılarlar. Nihayet bir gün bu insanlardan bir tanesi zincirlerinden kurtulur ve mağarayı terk eder. Mağarayı terk eden bu insan mağaranın dışında yeni bir gerçeklik ile tanışır ve duvarda gölgelerini gördüğü nesnelerin gerçek olmadığının farkına varır. Bunu mağaradaki arkadaşları ile paylaşmak üzere mağaraya geri döner. Mağaradaki arkadaşları ise mağaranın dışında farklı bir gerçeklik olduğuna inanmazlar. Ve bu insanlara mağaranın dışındaki gerçekliği aktarabilmek de imkânsızdır”[23]. Platon’un düşüncesi bu alegori üzerinde şekillenir. Ona göre nesneler ve idealardan oluşan iki ayrı dünya vardır. İnsan bedensel olarak nesneler dünyasına aittir ve orada bulunmaktadır. Ancak ruhen bir zamanlar bulunduğu idealar dünyasından izleri kendisinde taşımaktadır.

Platon’un bu düşüncesi, tarihte ilk defa gerçeklik kavramının sorgulanmasına, dolayısıyla insanın varoluşuna yönelik felsefi soruların artmasına yol açmıştır. İnsan beyni, kendi varlığını tanımlarken bunu yaşamakta olduğu çevre ile bütünleşik olarak algıladığından, yaşamın tek ve algılanabilir yapısını tümden ele alır. Materyalist bir yaklaşımla, algılayabildiği oranda duyularıyla yakaladıklarına güvenir. Gözleriyle gördükleri, burnu ile kokladıkları, kulakları ile duydukları, elleri ile dokundukları ve dili ile tattıkları her şey onun için gerçek ve mutlaktır. Bunların gerçekliğinden şüphe duymaması, aslında bunun arkasında yatan derin bir boşluğa tekabül eder. Eğer duyularıyla algıladığı “şeylerin” gerçekliği şüpheliyse, o hâlde bunun ötesinde ne olabilir? Kendi varoluşunu anlamlandırmak ve onaylamak için kullandığı duyularla algılanabilen çevrenin aslında bir yanılsama veya illüzyon olduğu düşüncesi onu doğrudan kendi varlığının da aynı şekilde bir illüzyon olduğu fikrine itecektir. Bu onun için dayanılmaz bir fikirdir. Bilinci bunu kabul edilemez bulur. Bu nedenledir ki mağaradan çıkan tutsaklardan biri dışarıdaki dünyaya çıktığında gördükleri karşısında şoke olur ve kafası o kadar karışır ki gerçek ve yansıma ayrımını dahi yapamayacak durumda kalır. Olan, biteni algılaması zaman almaktadır.

İnsan, tarihi sürecinin başlarından beri varoluşunu temellendirme ihtiyacı içerisindedir. Bu çevresinde olup biten doğa olaylarını yorumlamak için başvurduğu tanrısal atıflardan bile daha üstün bir ihtiyaçtır. Her şeyden önce, neden var olduğu konusu felsefenin binlerce yıldır konuşulan en önemli sıkıntılarındandır. Platon’un mağara benzetmesindeki mağarada kalan tutsaklar işte tam olarak bu nedenle dışarıda çok farklı bir hayatın olduğunu söyleyen arkadaşlarını aptal veya delirmiş olarak nitelendirecek ve onların zincirlerini kırıp serbest bırakma girişimine karşı direneceklerdir. Duvarda gördükleri gölgeler ve yansımalar onların tek gerçekliğidir. Kendi varlıklarının ilişkilendirilmiş bir nevi kanıtıdır. Eğer bunu ellerinden çekip alırsanız, içine düşecekleri boşluk onlar için kocaman bir deliğe dönüşecek ve onları yutacaktır. Ama belki de mutlak gerçekliğe ulaşmak için o boşluğa düşüp devasa delik tarafından yutulmanız gerekmektedir. Ancak böylelikle algısal yanılsamaların oluşturduğu bilincin vizyonu değişecek, içinde bulunduğunuz yaşama karşı felsefi sorular ve cevaplar arayamaya başlayacaksınızdır. Rasyonelliğin içinde sorgulama ve şüphecilik vazgeçilmez unsurlardır. Matrix’in önemli bir film olmasının sebebi, başrolde bulunan Anderson karakterinin sıradan bir hayata sahip sıradan bir insanken, yaşamının ve varlığının nasıl form değiştirdiğini gösterebilmesinden ötürü gelmektedir. Mutlak gerçeğe ulaşabilmek için, bu dünyanın her türlü algısından uzaklaşmalı ve gerçek dünyaya gözlerini adeta yeni doğmuş bir bebek gibi açmalıdır.

Neo’nun, yapay zekâ tarafından kontrol edilen kurgusal dünyadaki sıradan hayatıyla başlayan filmde, yapay zekânın bir enerji kaynağı olarak insanları köleleştirdiğini öğreniyoruz. Bu kurgusal dünyada insanlar, tıpkı mağarada duvara bakan esirler gibi, kendilerinin yaşadığı dünyanın gerçek olduğu sanrısı içerisindeler. Derken Morpheus, Neo’nun hayatına girerek ona gerçekle yüzleşme şansı sunuyor. (Bu bağlamda Morpheus’u misyonunu yerine getirip, kendisi gerçeklikle yüzleştikten sonra başkalarını kurtarmak için mağaraya geri dönen bir eski-tutsak olarak düşünebiliriz.)

Bildiğimiz gibi Neo bu şansı tepmese de içinde büyüdüğü dünyanın gerçek olduğu konusunda bir direniş sergiliyor; tıpkı Platon’un kuklalarda tanışan insanın en başta buna direneceğini belirttiği gibi. Neo bildiği bütün yaşamın bir yalan olduğunu öğrenince kafası karışıyor, öfkeleniyor, hatta eski varoluşuna geri döndürülmeyi talep ediyor. Hatta gerçeklikle ilk buluşması esnasında kusuyor ve bilincini kaybediyor. Platon’un Devlet’inde benzeri bir süreç için yapmış olduğu tasvir ise şu biçimde: “Tüm bunlar onun canını yakar ve daha önce gölgesini gördüklerini ayrı birer şey olarak görmek kafasını karıştırır… Kafasının allak bullak olacağını ve daha önce görmüş olduklarının o an ona gösterilenlerden daha gerçek olduğunu savunacağını düşünmüyor musunuz?” Ayrıca diğer bir referans, “Neo’nun gerçek dünyada uyanmasının hemen ardından gözlerinin neden acıdığını sorması ve de Morpheus’dan onları daha önce hiç kullanmamış olduğunu öğrenmesinin ardında gizli. Mağara alegorisindeki en önemli kısımlardan biri, mağaranın dışına ilk kez adımını atan kişinin güneşten gözlerinin acıması, hatta henüz mağarayı terk etmeden de ilk kez gölgelerin yansımasını sağlayan ateşi gördüğünde benzer bir reaksiyon vermesidir. Işıkla buluşma, gerçekle tanışan kişinin geçici bir körlük yaşamasına dahi neden olur”[24]. Aklın, duyulardan daha önemli olduğunu söyleyen Platon’un renkli anlatısı, felsefe eğitiminin önemini ve düşünmenin özgürleşmesini vurgulamaya çabalar. Aynı zamanda felsefenin, huzur kaçırdığını, insanları belirli bir eleştirel mesafe içinde düşünmeye zorladığını da gösterir.

“Tarih, insanları denetlemek isteyen tüm otoriter rejimlerin, felsefeyi susturmak gayretini gösterdiğini yazar. Matrix’de de makineler, insanların gerçekten düşünmesini engellemek için, insanlığı, uygarlığın en üst düzeye ulaştığı bir döneme hapsetmişler, evrimi durdurmuşlardır”[25]. Platon’un mağara alegorisi, günümüz toplumunda yerini insanın varoluşsal sürecinin düşünme, sorgulama ve araştırma yetilerinin birbirinden ayrılamaz oluşu ile doldurur. Düşünebilen bir varlık olarak insan, asla kendi varoluşunu temellendirmeden yaşamını sürdüremez. Bunu gerek Platon’un da dediği gibi mağaradaki duvara yansıyan gölgelerden yola çıkarak yapar, gerekse mağaranın dışarısındaki gerçek hayatın varlığını benimseyerek yapar. Fakat gerçek, mutlaktır. İnsan illüzyonlara ve yanılsamalara kanabilecek bir varlıktır, dolayısıyla bireyin neye inandığının bir önemi yoktur. Mühim olan, akıl yürütmeyi, sorgulamayı ve düşünmeyi yaşamın bir parçası hâline getirmektir. Sokrates’in de demiş olduğu gibi “Sorgulanmayan bir hayat, yaşamaya değmez”[26].

“Tüm felsefe tarihi Matrix’de irdelenen sorulara yanıt aramakla geçmiştir. Bu bakımdan filmin felsefeyle olan ilişkileri üzerine ciltlerce kitap yazılabilir. Leibniz’le usçuluk, Hume’la görgücülük akımlarından geçerek Kant’a ulaşmak, oradan Gödel’e, kuantum mekaniğine ve Baudrillard’ın simülasyon yaklaşımlarına varmak mümkündür. Herkes filmde kendi aradığı felsefeyi yakalayabilir. Marksizm, nihilizm, varoluşçuluk, postmodernizm gibi”[27]. Bu kadar fazla sayıda felsefi kavramı içerisinde vermiş olduğu atıflar, yansımalar ve semboller ile Matrix okumaları yapmak her defasında bizi hayretler içerisinde bırakabilir. Bakış açınızı hikâyenin işlenişine göre felsefi yönden değiştirdiğinizde, her defasında farklı bir yoldan yorum yapabilmenize olanak sağlar. Tecimer’in de belirttiği gibi, insanlık ve felsefe tarihinde sorulan sorular, paradokslar aynıdır. Mitolojinin bize sağlamış olduğu bilgi birikiminin ışığını kullanarak yapılan formülasyonlar, Matrix’in yapısı ve hikâyesinde sergilendiği gibi sunulduğunda ortaya çıkan yapım kuşkusuz entelektüel yönden tatmin edici olacaktır. Mitolojik öğelerin ve felsefi soruların içiçe geçip harmanlanarak nasıl bir sinerji oluşturduğunu irdeleyerek gördüğümüz bu yapım, mitolojinin sinema ile olan ilişkisinde de gelecek kuşakları etkilemesi yönünden daima kalıcı olacaktır.

Nar ve Matrix Karşılaştırması

Sinemanın, mitolojinin modern bir enstrümanı olması, hikâye anlatıcılığın tarih içerisinde uğradığı değişimin açık kanıtlarından sayılmalıdır. Çünkü bu durum bizlere, sadece canlı türlerinin değil, düşüncenin de evrimsel süreçten geçtiğini ortaya koymaktadır. Hikâye anlatıcılığı geleneği sayesinde binlerce yıldır aktarılan düşünceler, uğradığı evrimsel değişim sayesinde hikâyeler, destanlar, efsaneler ve mitler vasıtasıyla bizlere ulaşmıştır. Günümüzde mitolojinin varlığını her türlü sanat eserinde fark edebilmemiz tamamen doğal bir sürecin sonucudur. Doğanın sistematik işleyişinin değişmeyeceği, bildiğimiz ilk yasadır.

Her ne kadar Nar ve Matrix filmleri birbirinden ayrı yapımlar olarak görülse de, mitolojik çerçeveden bakıldığında karşıtlık oluşturacak tarafları bulunmaktadır. Tür, biçim, üslup, işleyiş tarzı ve konu olarak şüphesiz çok farklı filmlerdir. Fakat iki filmi ortak paydada buluşturan yine mitolojidir. Sinematografik açıdan bu kadar birbirinden farklı yanları olan iki filmin ortak bir noktada buluşabilmesi, mitolojinin sinemada genel geçer bir metot olarak kullanımının, onun gelişmesi ve çeşitlenmesinde büyük rol oynadığının kanıtlarından bir tanesidir. Apollonik ve Diyonizyen okuma ve incelemelerden yararlanarak baktığımızda, iki filmin birbirleriyle yan yana getirildiklerinde oluşturdukları uyum ve kontrastı yakalamak mümkün olacaktır. Mitolojide her zaman zıtlığın oluşturduğu kontrast ve bunun uyumunu simgeleyen tanrılardan olan Apollon ve Dionysos, sinema filmlerinde de benzer bir sembolizme işaret etmektedir. Camille Paglia’nın bu konudaki yorumlamalarından yararlanacağımız bu çözümleme ile söz konusu filmlerin, karşı karşıya getirildiklerinde nasıl bir tablo çizdiklerini inceleyeceğiz.

“Apollon, anlaşma, kısıtlama ve ezilmeye öncülük eden uygarlığın sınır çizgilerini çeker. Dionysos ise bağlantısız, çılgın, şefkatsiz, yıkıcı ve müsrif enerjidir. Apollon yasallık, tarih, gelenektir, alışkanlıkların koruyuculuğu ve asil biçimidir. Dionysos heyecan verici ama edepsizdir, yeniden başlatmak amacıyla her şeyi silip süpüren yenidir. Apollon bir tirandır, Dionysos ise bir vandaldır”[28]. Matrix’de, Morpheus önderliğindeki isyan ekibinin, insanlığı köleleştiren makinelere karşı verdikleri varoluş mücadelesini hatırlarsak, bunun Apollonik bir çerçevede düşünüldüğünde, insanın ‘gerçek’ dünyadaki konumunun ezilen konumunda olduğunu, makinelerin insanlık üstünde kurduğu hakimiyeti göstererek anlatmıştır. Sınırları keskin bir biçimde çizilmiş olan bu durum, yapısal ve formcu bir yapıya işaret eder. Apollon’un simgelediği uygarlık biçimi, Matrix’in bu kısmında tezahür eder. Öte yandan, insanın var olmak için savaşan bir canlı olduğu gerçeği, bu bağlamda Matrix’de güzel işlenmiştir. Hayatta kalmak ve kölelikten kurtulma mücadelesi, insanlığın verip verebileceği en asil mücadele olarak gösterilmektedir. Tarih boyunca savaşan bir canlı olan insan, bu geleneğini hep sürdürmüştür. Kendi türünü makinelerin hakimiyetinden kurtarabilmek için, verdiği en asil savaşı vermektedir. Böylelikle kendi türünün devamlığını sağlayacak ve tarih boyunca yaptığı gibi zafer için yaşayacaktır. Nar’da ise, herhangi bir varoluş mücadelesinden ziyade, sosyal bir hiyerarşik düzen içerisinde hareket eden karakterlerin birbirinden farklı ve tehlikeli etkileşimlerinin yarattığı sonuçlar işlenmektedir. Deniz karakterinin tamamen rastlantısal şekilde fal baktırdığı hâlde bunu heyecan verici bulması ve ardından hikâyenin rengi ortaya çıktıkça bundan rahatsız olmaya başlaması, Dionysos’un bağlantısız, heyecan verici ve yıkıcı tarafıyla bağdaşmaktadır. Finalinde ise, her şeyin en baştan, yeniden başlıyor olması, Dionysos’a atfedilen kurulu düzeni yeniden başlatıcı özelliğini bize hatırlatmaktadır. Kurulu ve değişmez olan yazgının bir anda kırılması, Dionysos’un düzen karşıtı vandal kişiliği ile bütünleşen bir mizansen yaratmıştır.

“Dionysos’un gayri ahlâkiliği iki tarafı da kesen bir bıçaktır. O, temsilin, maskeli baloların ve özgür aşkın tanrısıdır. Oyunculuk ve kriminallik, kurallara burun kıvırmayla birinci dereceden kuzendir. Mesafeli Apollon’un heykelimsi bir tutarlılığı ve açıklığı vardır. Katı, belirli ve kendi kendine hâkim Apollonca ‘Tek’, kibirli ve zarif bir sanat eseri olan Batılı kişiliktir”[29]. Nar filminin sinema dilini genel bir anlamda yorumlarsak, Dionysos ile özdeşleşen özellikleri bünyesinde hepten barındırdığını söyleyebiliriz. Filmin, lezbiyen bir çifti konu ediyor olmasında dahi Diyonizyen bir yaklaşım bulunmaktadır. Ana karakterlerden olan Deniz ve Sema çifti, yargılamalardan ve ayıplamalardan bağımsız şekilde özgür aşkı yaşamaktadır. Bu, aşkın her türlü ahlaksal yargılamaların uzağında tamamen özgür şekilde yaşandığına dair kanıt sunan Diyonizik bir özelliktir. Deniz’in oyuncu olması ve sonrasında kendisinin oyuna geldiğini fark etmesi, Sema’nın ise içinde gizli bir kriminal kimlik barındırması ve alaycılığı, çifte genel bir açıdan bakıldığında Diyonizyen karakterlidir. Dionysos’un belirgin biçimlerden uzak, keskinlik barındırmayan ruhu, Sema ve Deniz çiftine adeta bir giysi gibi giydirilmiştir. Matrix’in dili ve hikâyeyi anlatış tarzı yorumlandığında ise daha farklı bir tablo ile karşılaşırız. Matrix daha didaktik bir yapıda, açıklayıcı bir yol izlemektedir. Neo’nun gerçek sandığı her şeyin aslında gerçek olmadığını öğrendiği gerçek dünya ile buluşmasında, Apollonik yaklaşımın kuralları ifşa edip, formu belirleyen özelliklerini görebiliriz. Neo bu oyunu, keşfettiği yeni kurallara göre oynamak zorundadır. Bu da Apollonik bir çizgide ilerlemesi anlamına gelmektedir. Ayrıca, hikâyenin ana karakterinin her zaman o, yani seçilmiş kişi olan Neo olması, Apollonik yaklaşımda “tek” olmak, ile örtüşmektedir.

Camille Paglia’nın Apollon yorumlaması olan “fantastik, belirsiz ve şekilsizin aksine, anlaşılabilir, belirlenebilir ve ölçülebilir olandır”[30] ifadesini değerlendirdiğimizde, bunun Matrix’in betimlediği “kahramanın yolculuğunda” yaşadığı değişim ile benzeştiğini söyleyebiliriz. Neo’nun yaşadığı şokun ardından, uğradığı değişimin etkilerine baktığımızda, sanal dünyada imkansız olarak görülen şeyleri yapmaya başlamasını örnek göstermek mümkün olacaktır. Bildiğimiz dünyada bir çatının tepesinden bir diğer binanın çatısına uzak mesafe olmasına rağmen atlamak veya çok kısa sürede dövüş sporlarının tümüne hakim olmak imkansızdır. Fakat Matrix evreninde, filmin kuralları ve formu belirleyen yapısı sayesinde öğrendiğimiz yeni kurallar neticesinde, Neo bütün bunları mümkün kılabilmektedir. Filmin bu noktada dikkat ettiği husus, imkansız veya doğa üstü olarak görülen unsurların yapılabilmesini bir temele dayandırmaktır. Apollon’un mantıksal ölçüler dahilinde, anlaşılabilir ve belirlenebilir özellikleri de bu noktada devreye girer. Geçmişinde yaşadığı dünyanın tamamen sanal bir yapıdan meydana geldiğini öğrenen Neo, bu sanal yapının kurallarını da görmeye başlar. Böylelikle bu kuralları görmeyen ve bilmeyenler için imkansız gibi gözükenler, onun için yapılabilir hâle gelir. Dolayısıyla matrixin içindeyken uçabiliyor olması bile bir mantıksal zemine dayandırılmış olur. Fantastik gibi göründüğü hâlde hikâyedeki unsurların mantıksal bir açıklaması olması, yönetmenler tarafından Apollonik bir yol izlenmesiyle mümkün olmuştur. Bu yaklaşım, Nar filminde en çok kendisini Asuman’ın büründüğü falcı kadın rolünün ve söylediklerinin daha sonradan aslında tamamen farklı bir amaç için orada olduğunu itiraf etmesinde gösterir. Aynı zamanda benzer bir yaklaşım, Sema’nın aslında Deniz’in bildiğinden farklı biri olduğunun ortaya çıkması ve bu ifşa sahnesi sırasında Deniz’e yaptığı konuşma ele alındığında fark edilmektedir. Mantıksal olumlamalar zinciriyle filme Apollonik bir hava kazandırılmaktadır.

“Dionysos özdeşleşme, Apollon nesneleştirmedir. Dionysos, bizi başka insanlara, diğer yerlere, diğer zamanlara ulaştıran empatik ve sempatik bir duygudur. Apollon, Batılı şahsiyetin ve kategorik düşüncesinin katı, soğuk ayrılıkçılığıdır”[31]. Daha önce Nar’da, Deniz’in karakterinin Diyonizyen öğeler taşıdığından bahsetmiştik. Yaşadığı duygusal hüsranın getirdiği travma sonucu, kendisini filmin başından beri gördüğümüz yer olan evden dışarı atması ve ağlayarak deniz kenarına gitmesi, yönetmenin devreye girerek, karakterin kendisini aradığına dair yaptığı bir atıftır. Bu kendini arayış göndermesi, Diyonizyen perspektiften yorumlandığında, Deniz’in yaşadığı şok etkisi sonucu kendisini özdeşleştirdiği kişi olan Sema ile bağlarının kopuşunu simgelemektedir. Dionysos ruhunun kusursuzca iştirak ettiği, Deniz’i son kez gördüğümüz bu sahnede, özdeşleştiğine bağlı bir karakterin yaşadığı kırılma ve kopuş anı resmedilmiştir. Matrix’de Neo’nun yolculuğunda keşfettiği gerçek dünyanın, bildiği sanal dünyadan olan farkları göze çarpmaktadır. Karşılaştığı bu soğuk, karanlık ve zor dünya Apollonik bir nesneleşmenin vücut bulmuş hâlidir. İnsanların köle tarlalarında uyutulduğu ve enerjilerinden faydalanıldığı gerçek dünya atmosferi, her açıdan mücadele gerektiren ve zorluk içeren bir yerdir. Kıyamet gününü yaşamış yeni dünyadan arta kalan, makinelerin materyalist yapısı gereği varlıklarını sürdürme gayretinden başka bir şey değildir. Varoluş mücadelesinde insanları yenmekte olan makinalar, nesneleşen gerçek dünyanın en belirgin elemanı konumundadırlar. İnsanları, sömürebilecekleri köle olarak görmekte ve onları kendi ihtiyaçları doğrultusunda kullanmaktadırlar. İşte nesnelliğe olan atıfların belirgin şekilde kendisini hissettirdiği gerçek dünya, Apollonik bir varoluş çabasının canlı olmayan bir tür tarafından sergilenebildiğini göstermektedir.

Sonuç

Binlerce yıllık insanlık tarihi boyunca, mitosların bir araya gelerek mitolojiyi oluşturmasının sonucu, insan ırkının barınma, karnını doyurma, üreme, hayatta kalma gibi temel ihtiyaçlarının yanında düşünsel bir zemine olan ihtiyacının da bu temel ihtiyaçlar grubundan sayılabileceğini söylemek yanlış olmaz. İnsan düşünen bir varlıktır, öyle ki türünün devamlılığını buna borçludur. Anlamadıkları doğa olaylarını yorumlamak için ürettiği mitlerin, bu korku ve bilinmezlik günlerinden çok sonra dahi, her zaman başvurabileceği bir araç olarak yanından ayırmaması, kuşkusuz mitolojinin en basit ifadeyle ‘işe yarıyor’ olmasından kaynaklanmaktadır. Kökleri bu denli eskiye dayanan bir geleneğin, insan hayatında hep var olduğunu ve var olacağını bilmek, büyüleyici bir deneyimdir.

Mitolojinin geçirdiği evrimsel süreci belirtirken parmak bastığımız gibi, hikâye anlatıcılığının geldiği güncel durak sinemadır. Sinemanın sosyal insan hayatındaki geniş varlığı, mitolojinin kendisini aktarabilecek bir ortam yakalamasını sağlamıştır. Hâl böyleyken, insanlığın bilgi birikiminden yararlanmayıp sinemayı, mitoloji ekseninde değerlendirmemesi imkansız olurdu. Filmleri, mitolojik çözümlemeler dahilinde değerlendirmek, gerek sinema literatürüne gerekse sosyal bilimlerin çalışmalarına katkıda bulunmuştur.

Sinema ve mitoloji arasındaki güçlü bağın ölçütlerinden belki de en önemlisi budur. Yeniden temsil metodunun sinemada yaygınlaşmasıyla ortaya çıkan türler düşünüldüğünde, yinelenen mitlerin bir yöntem hâline geldiğini bilmekteyiz. İsa’nın doğaüstü güçlere sahip bir kurtarıcı rolü, sinemada sürekli yinelenerek süper kahraman filmlerinin ve dolayısıyla da bilimkurgunun zenginleşmesine neden olmuştur. Sadece Hollywood sinemasında değil, dünyanın birçok yerinde dinsel mitlerin, dolaylı veya doğrudan konu edildiği yapımlar mevcuttur. Buna örnek olarak, Avrupa sinemasından Lars Von Trier’in Antichrist filmi verilebilir. O hâlde, mitolojinin, kültürün sınırlarını aşarak evrensel bir dil ile sinemaya tezahür ettiği söylenebilir.

Mitolojik okumalar üzerinden giderken, örnek çalışması olarak ele aldığımız Nar ve Matrix filmlerinin, mitolojiden oldukça büyük miktarda beslendiğini gördük. Bu yapımlar ile içerdikleri mitolojik öğeler birbiriyle o kadar iç içedir ki, ayrıştırılabilmeleri olanaksızdır. Yunan mitolojisinin hemen hemen her kısmında izler bıraktığı bu yapımlar, mitlerin günümüzdeki modern kullanımının ve dolayısıyla bunun faydalarının açık kanıtlarıdır. Nar’daki hiyerarşik düzen, karakterlerin taşıdığı özellikler, finalindeki başa dönüş, mitolojik bir okuma yapmadan açıklanamaz niteliktedir. Öte yandan Matrix’de bütün hikâyenin üstüne kurulduğu sanal dünya, gerçek dünya ayrımı doğrudan Platon’un mağara alegorisinden esinlenerek yaratılmıştır.

Mitolojik tanrılardan Apollon ve Dionysos yorumlamalarının ışığında yaptığımız çözümlemelerde, bu tanrıların temsil ettikleri özellikler bakımından, sinemaya, dolayısıyla da insan yaşantısına nasıl yön verdiğini gördük. Böylelikle tür, biçim, hikâye, yapı, tema, karakter olarak birbirinden farklı yapımların zıtlıkları ve benzerliklerini inceleyebildik. Apollonik ve Diyonizyen kavramların beraberinde getirdiği düşünsel birikim, Camille Paglia, Friedrich Nietzsche gibi ünlü yazarları onlar hakkında düşünmeye itmiştir. Kaleme aldıkları yorumlamalar ve araştırmalar neticesinde zenginleşen düşünsel birikim, bu alanda da sosyal bilimlere fayda sağlamıştır. Literatürün gelişmesi ile sonraki kuşaklara bırakılacak bilgi birikimi de arttığından, binlerce yıllık mitoloji sayesinde entelektüel mirasımızın kapsamlı olacağı söylenebilir.

Yaptığımız çalışma sonucunda ortaya çıkan en somut verilerden birisi, mitolojinin sinemayı, kendi varlığını aktarabilecek ve evrimsel sürecinin devamlılığını sağlayacak bir enstrüman olarak kullanmasıdır. Bu gerçeği özümseyebilmek, sinema ve mitoloji arasındaki bağı algılayabilmek açısından elzemdir. Gelecekte mitolojinin, kendisini nasıl bir aktarma yöntemiyle gerçekleştireceği sorusu şu an için bilinemez olsa da, sinema ile arasındaki bağa bakıldığında söyleyebiliriz ki, teknolojinin gelişmesi ve insanlığın ilerlemesi ne denli süratli olursa olsun, mitoloji bir şekilde kendisini yeniden sunacak ve asla unutulmayacaktır.

Mitoloji insanın evrimleşme sürecinin bir parçasıdır ve kaçınılmaz şekilde gerçekleşen, hayatın ve insan aklının doğal bir getirisidir. Biliyoruz ki, mitoloji bize şu anda nasıl ışık tutuyorsa, aynı şekilde gelecekte yaşayacak olan insanlara da yol gösterecektir. Günümüzde yaşanılanların bizden çok uzun zaman sonra yaşayacak olan insanlar için nasıl bir kaynak ve ışık oluşturacağı ise belki tahmin etmekte zorlanacağımız bir durumdur. Kim bilir? Belki bizim yaşantılarımız da geleceğin mitolojisi olur. Ne de olsa hayatın döngüsel işleyişi bu yönde akmakta.

Kaynakça

Altaş, Cansu. “Adalet Temsili Themis,” Bir gün Bir Yerde Blog, Mart 2014. url:http://birgunbiryerde.blogspot.com.tr/2014/03/adalet-temsili-themis.html “Apollon,”Wikipedia. Wikimedia Foundation. Ekim 2017. url:https://tr.wikipedia.org/wiki/Apollon

Cellan-Jones, Rory. “Stephen Hawking Warns Artificial Intelligence Could End Mankind.” BBC. Aralık 2014.

url:http://www.bbc.com/news/technology-30290540

Cerrahoğlu, M. (2012) “Mitolojilerde ve Türkiye’de Derlenen Masallarda Narın Yeri.” Turkish Studies International Periodical Forthe Languages, Literature and History of Turkish 7.1 (Kış 2012).

url:http://www.turkishstudies.net/Makaleler/1157077560_32_cerraho%C4%9Flum%C3%BCnir_t.pdf

Düz, N. “Apollonik ve Diyonizyen Öğeler Bağlamında Sanatta Değer Kavramı.” Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi. Kasım 2011.

Goodwyn, Hannah. “Superman and Jesus: Superman’s Origin and Parallels to Jesus.” The Christian Broadcasting Network.

url: http://www1.cbn.com/movies/superman-and-jesus-supermans-origin-and-parallels-jesus. Gönenç, Ethem. “Pandora Efsanesi.” Aydınlık Gazetesi. 21.10.2016

url:https://www.aydinlik.com.tr/pandora-efsanesi

Gülcan, Nur Yeliz. “Eski Yunan Mitolojisinde Kadın İmgesi.” Yunan Mitolojisi Blog. Kasım 2009.

url:http://yunanmitolojisi.blogspot.com.tr/2009/11/eski-yunan-mitolojisin- de-kadn-imgesi.html

İlhan, Güneş. “Semboller, Spiral” Mitoloji ve Sembolizm. Haziran 2014 url:http://www.mitolojivesembolizm.com/spiral.htm

Johnson ,Vaughn. “Mythology in the Theater”. Theater Seat.

Dipnotlar:

[1] Tecimer, 2005, 13

[2] Kavalcı, 2013

[3] Timuçin, 2015.

[4] Johnson, internet sitesi erişimi.

[5] Goodwyn, internet sitesi erişimi.

[6] Tecimer, 2005, 118

[7] Kavalcı, 2011

[8] Cerrahoğlu, 2012

[9] Altaş, 2014

[10] Gülcan, 2009

[11] “Apollon,” Wikipedia

[12] Türkmen, Dionysos

[13] Falay, 2009

[14] Düz, 2011

[15] Düz, 2011

[16] Gönenç, 2016

[17] Gülcan, 2009

[18] İlhan, 2014

[19] “Matrix,” Wikipedia

[20] Cellan-Jones, BBC 2014

[21] Özturan, 2017

[22] Tecimer, 2005, 213

[23] “Mağara Alegorisi,” Wikipedia

[24] Özturan, 2015

[25] Tecimer, 2005, 213

[26] Apology, 38a

[27] Tecimer, 2005, 216

[28] Paglia, 2004, 110-111

[29] Paglia, 2004, 111

[30] Paglia, 2004, 86

[31] Paglia, 2004, 110