Bir Rönesans Sanatçısının Atölyesinde Yaşam

 Sanat Tarihi ile ilgili diğer yazılarımızı okumak için tıklayınız.

Yazar: Mark Cartwright
Çevirmen: Feyza Harmanoğlu

Bir Rönesans Sanatçısının Atölyesinde Yaşam

Meşhur Rönesans sanat eserlerinin çoğu, başarılı ve usta bir sanatçı, onun asistanları ve çırakları tarafından çalıştırılan büyük ve işlek atölyelerde üretilmiştir. Burada, kralların ve papaların sahip olduğundan daha mütevazi bir bütçeye sahip müşterilerin taleplerini karşılamak için daha büyük miktarlarda, alelade sanat eserleri de üretilmiştir. Aynı zamanda bu atölyeler, zanaatını yıllar içinde öğrenen genç sanatçılar için, işe eskizleri kopyalamakla başlayıp muhtemelen kendi imzalarını taşıyan eserler üretmeye kadar uzanan eğitim sahalarıydı. Atölyeler genellikle iyi tanımlanmış bir ev ‘tarzına’ sahiptiler. Bunun yanısıra fikirlerin deneye tabi tutulduğu, yeni akımların öğrenildiği, tartışıldığı ve devasa fresklerden adak heykelciklerine kadar uzanan sanat eserleri üzerinde kullanıldığı mekanlardı.

Atölyelerin Kuruluşu

Günümüzde ‘sanatçı’ olarak adlandırılan, sanat eseri ve dekoratif objeler üreten kimselere Rönesans döneminde ‘zanaatkar’ denilirdi. Bu nedenle ayakkabı tamircileri, fırıncılar, marangozlar ve nalbantlar ile aynı geniş zümreye dahildiler ve tıpkı onlar gibi, sanatçıların da ihtiyaç duydukları özel ekipman, malzemeler ve çalışma alanı olan atölyeleri vardı. Rönesans  dönemi geliştikçe sanatçıların, eserlerinde gözle görülür entelektüel unsurlar barındıkları  sebebiyle diğer zanaatkarlardan ayırt edilmeye başladıkları doğrudur (örneğin geçmişi inceleyip matematiksel perspektif gibi teorilere kafa yormuşlardır). Bugüne kadar ‘sanatçı’ unvanı sadece yedi özgürlükçü sanat (retorik, dilbilgisi, diyalektik, geometri, aritmetik, müzik ve astronomi) üzerinde çalışan kişilere verilmişti. Sanat, sanatçının diğer zanaatkarlara kıyasla gelişmesi ve yükselmesi sayesinde, bir şehrin ya da devletin kendisini değerlendirme biçiminin temel ve önemli bir unsuru haline gelmiştir.

Rönesans döneminde birçok toplumsal projenin yanı sıra fresk (duvar resmi) dizileri gibi bir takım özel projelerin tamamlanması uzun yıllar sürebiliyordu. Bazı projelerin zamanında tamamlanabilmesi için genellikle bir baş usta veya onun kalfasının gözetiminde çalışan bir sanatçı ekibine ve büyük miktarda malzemeye ihtiyaç duyuluyordu. Dolayısıyla, usta sanatçılar özel projeler için görevlendirildikleri zaman, hali hazırda bir atölyeleri yoksa veya sahada çalışmaları daha uygunsa, genellikle onlara bir atölye oluşturmaları için bir alan tahsis edilirdi. Örneğin, Donatello (MS. 1386-1466) Floransa katedralinin dışı için heykeller yapmak üzere görevlendirilmişti ve kendisine Duomo’nun şapellerinden birinde atölyesini kurması için yer verilmişti. Bir atölyeyi işletmek, sanatsal yeteneklerin yanında her türlü beceriye sahip olmayı gerektiriyordu. Bir usta sözleşmelerden anlamalı, personeli yönetmeli ve eğitmeli, hammaddelerin kalitesini değerlendirmeli, maliyetlerini bütçelemeli, herhangi bir karı yatırıma dönüştürmeli ve elbette ki, önemli sanat eserleri üretmekten asla vazgeçmemeliydi.

Çok başarılı sanatçılardan bazılarının aynı anda iki veya daha fazla şehirde atölye çalışmaları yürüttüğü olurdu. Tıpkı bugün olduğu gibi o dönemde de sanat kariyeri güvencesizdi. Bu sebeple bazı sanatçılar tek bir atölyeyi paylaşarak finansal yük ve risklerini azaltmış oluyorlardı. Mesela, Donatello ve Michelozzo di Bartolomeo (MS. 1396-1472) Pisa ve Floransa’daki atölyeleri paylaşmışlar, eserlerinin yapımında gerekli mermerin taşınması için iki bot ve bir katırı ortak kullanarak ödeneklerinden tasarruf sağlamışlardı.

Müşteriler

Rönesans döneminde sanat eseri, günümüzde olduğu gibi önce üretilip sonra satışa sunulmazdı. Daha ziyade sanatçılar belirli eserler üretmek üzere görevlendirilirdi. Sanat eserleri pahalıydı ve dolayısıyla bir atölyenin müşterileri genellikle krallar, aristokratlar (erkekler ve kadınlar), bankacılar, başarılı tüccarlar, noterler, ruhban sınıfının ileri gelenleri, tarikatlar, sivil otoriteler ve loncalar gibi kuruluşlar olurdu. Daha mütevazi müşteriler ise evlilik ya da yeni bir eve taşınma gibi çok özel durumlar için sipariş verirlerdi. Sanat eserlerine yönelik talepler arasında kiliseye adak olarak bağışlanan eserler de revaçtaydı. Bunlar, inançlı insanların günlük hayatlarında yaşadıkları hayırlı olaylar için şükranlarını sunmak adına yerel kiliselerine vermek istedikleri levhalar ve küçük rölyefler gibi nesnelerden oluşuyordu. Kiliseye adak olarak bağışlanan bu tür eserler, bir atölyenin önceden özel bir alıcı belirlemeden ürettiği çalışmaların küçük bir kısmını oluşturmaktaydı ve büyük ihtimalle müşterilerin aralarından seçip almaları için ‘tezgâh üstünde’ teşhir edilirlerdi.

Müşteri, her kim olursa olsun, genellikle seçici davranırdı. Sanatçının işi onların tam olarak istedikleri işi ortaya çıkarmaktı. O dönemde sanatın sadece estetik açıdan memnun edici olması amaçlanmadığı için buna sırf iş verenlerin kaprisi denemezdi. Sanat eserlerinin daha ziyade dine bağlılığı teşvik etmek, İncil’den bir hikâye anlatmak, belirli bir şehrin veya kraliyet ailesinin tarihini ve kudretini temsil etmek gibi özel işlevleri vardı. Bu nedenle sanatçı, izleyicilerin dini, mitolojik ve tarihi figürleri kolayca ayırt edebilmeleri için belli geleneklere uymak zorundaydı.

Bu durumda iş verenler ve müşteriler bitmiş bir çalışmada tam olarak ne görmek istediklerine dair beklentilerini hiç çekinmeden dile getirirlerdi. Bu koşullara uymayan sanatçılar, eserlerinin kabul edilmemesi veya yenisiyle değiştirilmemesi riskiyle karşı karşıya kalırlardı (bir duvar resmi çalışmasında olduğu gibi). Söz konusu ister bir papanın mezarı ister bir askeri liderin heykeli olsun, tasarım ve sanatçının ücretleri üzerinde pazarlık yapılması birçok projenin ilerlemesine engel oluyordu. Sözleşmelerde genellikle kesin bir bitiş tarihi taahhüt edilirdi ve bu iş veren ile sanatçı arasında ayrı bir sürtüşmeye yol açabiliyordu. Sözleşme, sipariş verilen eserde ne kadar değerli malzemenin (altından pahalı renklere kadar ne olursa) kullanılacağına dair bir koşul içerebilirdi. Kamu işleri söz konusu olduğunda, yüksek kalitenin temin edilmesi için tamamlanmış bir eserin bağımsız sanatçılardan oluşan bir kurul tarafından değerlendirmeden geçmesi gerekebilirdi. Ancak, eser halkın karşısına çıktığında dar görüşlü bir kesim tarafından protesto edilse bile, bazı sanatçılar belirli bir projenin tüm kontrolünü ellerinde tutmakta ısrarcı olacak kadar ayrıcalığa ve şöhrete sahiptiler. Michelangelo’nun Sistina Şapeli’ndeki freskleri buna iyi bir örnektir çünkü bazı rahipler fresklerdeki çıplaklık miktarına karşı çıkmışlardır. Freskleri ortadan kaldırmaya ciddi anlamda niyet edilmiş olması, Michelangelo kadar meşhur bir sanatçının bile gelenekten uzaklaşmasının ne kadar tehlikeli olduğunu göstermektedir.

Floransa, Venedik, Mantua ve Siena gibi İtalyan şehirleri arasında büyük bir rekabet vardı. Bunun üzerine yöneticilerin ve yerel otoritelerin, bir sanatçıyı şehri terk edip farklı bir yerde yeni bir atölye kurmaya ikna etme çalışmaları olağan bir durumdu. Bu tür yetkililer, ortaya çıkan yeni sanat eserinin şehirlerinin ve kendilerinin prestijini artıracağını umuyordu. Ayrıca, bazı sanatçılar o kadar çok rağbet görüyordu ki üstesinden gelebileceklerinden fazla sipariş alıyorlardı. Hal böyle olunca işler ya yarım kalıyordu ya da bir asistan tarafından tamamlanması gerekiyordu. Leonardo da Vinci (MS. 1452-1519) projeleri tamamlayamadığı için kötü bir şöhrete sahipti. Hatta sanat patronları birbirlerine onun bu kusuruyla ilgili uyarı  mektupları bile yazmışlardı.

Çıraklar

Atölyeler sadece sanatın üretildiği yerler değil aynı zamanda gelecek nesil sanatçılar için eğitim okullarıydı. Çıraklar her zaman olmasa da umumiyetle sanat mesleğinde üstatlarının yolundan giderlerdi. Sanatsal alanda yetenekli olan diğer çocuklar ise ünlü bir sanatçının atölyesine gönderilirlerdi. Floransa Vaftizhanesi’nin kapıları üzerinde onlarca yıl çalışmasıyla ün yapmış heykeltıraş Lorenzo Ghiberti’nin (MS. 1378-1455) o şehirde büyük bir atölyesi vardı. Başta heykeltıraş Donatello ve ressam Paolo Uccello (MS 1397-1475) olmak üzere birçok sanatçı Ghiberti’den eğitim almıştır veya onun asistanı olarak çalışmıştır. Başka bir örnek ise, Floransalı bir sanatçı olan Andrea del Verrocchio (MS. 1435-1488), Pietro Perugino (MS. 1450-1523), Sandro Botticelli (MS. 1445-1510) ve Leonardo da Vinci’yi eğitmiştir. Perugino, Raphael’i (MS. 1483-1520) Perugia’daki atölyesinde eğitmeyi sürdürecektir. Rönesans sanat dünyası oldukça küçüktü. Tanınmış sanatçılar ister atölyenin yan odasında isterse farklı bir şehirde olsun rakiplerinin ne ürettiğinden mutlaka haberdar olurlardı.

Çırakların neredeyse tamamı erkek çocuklardan oluşmaktaydı (nadiren bir sanatçının kızını çırak olarak yetiştirdiği olurdu) ve bu çocuklar ya on bir gibi genç bir yaşta ya da ergenlik dönemlerinde işe alınabilirlerdi. Eğitim üç ila beş yıl arasında sürerdi fakat çırağın yeteneğine ve gelişimine bağlı olarak bu süre değişiklik gösterirdi. Eğitim alan öğrenciye yiyecek, kalacak yer, giyecek ve bazen de az bir ücret verilirdi. Atölyenin günlük işleyişi için gerekli olan basit işçilik görevleriyle çalışmaya başlarlardı. Daha sonra domuz kılından fırça yaparak, yapıştırıcı hazırlayarak ve mermer teknelerde toz boya öğüterek öğrenimlerini sürdürürlerdi. Ardından tutkallı alçı karıştırmak, sıva yapmak ve tuval hazırlamak gibi ayak işleri gelirdi.

Hakiki sanat becerileri Rönesans döneminde büyük önem verilen çizimle (karakalem ve mürekkep kullanımıyla) başlamıştır. Yetiştirilen öğrenciler sürekli olarak başkaları tarafından yapılan çizimleri kopyalarlar, ardından üç boyutlu kalıplardan yenilerini oluştururlardı. Son aşamada genellikle canlı modellerin çizimi yapılırdı. Eğitim gören öğrencilerden biri çoğu kez çoban veya melek gibi giyinirdi ya da çıplak poz verirdi. Katlanmış kumaş tasvirlerinde ustalaşmalarına olanak sağlayan kıyafetler giydikleri de olurdu. Başka bir gerçeklik kaynağı ise, ressamların ve heykeltraşların insanın kas sistemini daha iyi anlamalarına katkı sağlayacağı düşünüldüğü için yerel doktorlardan temin edinilen cesetleri ve parçalara ayrılmış uzuvları resmetmekti. Böylelikle sonradan bunu sanatlarına daha isabetli yansıtabileceklerdi. Binaları, ağaçları ve kuşları çizmek için şehrin dışında ve içinde geziler düzenlenirdi. Bir zamanlar Leonardo da Vinci’nin önerdiği gibi, kendine saygı duyan her sanatçı, yeni ve ilginç bir konuyu yakalamaya hazırlıklı olmalı ve bunun için de yanında her daim bir eskiz defteri taşımalıdır.

Rönesans döneminde stajyerlerin duvar resmi, sulu boya veya yağlı boya ile resim, taş ve metal malzemelerden büyük ölçekli heykel, gravür, mozaik gibi farklı araçlar üzerinden beceriler kazanmaları ve kuyumculuğun gizemli sanatını öğrenmeleri olağandı. Genç sanatçılar bronz gibi metallerden nasıl heykel yapacaklarına ve bu parçaları nasıl bir araya getireceklerine dair pratik beceriler edinmişlerdir. Bunun yanısıra metal üzerine kabartma (chasing) ve bitmiş işleri altınla kaplama tekniklerini öğrenmişlerdir. Renkleri karıştırmayı öğrenmişler, chiaroscuro (ışık ve gölgenin kontrast kullanımı), sfumato (açık renklerin daha koyu renklere geçişi) ve bir manzarada perspektif duygusunun nasıl elde edileceği gibi teknikler üzerinde çalışmışlardır. Son olarak ve hepsinden önemlisi, bir çırak atölyenin ustasının kendine özgü sanatsal yöntemlerini, yani atölyenin ‘tarzını’, nasıl yeniden üreteceğini öğrenecektir.

Asistanlar

Yukarıdaki becerilerin hepsini öğrenen bir çırak sonrasında asistan olmak üzere mezun olurdu. Artık atölyenin baş sanatçısı adına çalışabilir ve tam maaş alabilirdi. Daha sonra da (bazı sözleşmelere eserin önemli parçalarının ustanın kendisi tarafından oluşturulması gerektiği şartı koyulmasına rağmen) bitmiş sanat eserini kendi adıyla imzalayabilirdi. Baş ustanın yarattığı eserde, bir figürün elleri, bir manzaranın arka planı ya da belirli bir alanın altınla kaplanması gibi ikincil işler yetenekli bir asistan tarafından tamamlanırdı. Rönesans döneminde oldukça yaygın bir uygulama olan sanat eserleri üzerine yazılar yazmak ve etiketler eklemek gibi ufak tefek görevlerin ise daha az yetenekli asistanlara verildiği düşünülmektedir.

Ayrıca, bir asistanın kendi şehrindeki bir loncaya katılması mümkündü. Böylece, tıpkı Leonardo da Vinci’nin kariyerinin başlangıcında olduğu gibi, kendilerine yeni bir atölye açmadan bağımsız olarak eserler üretebilirlerdi. Kendi atölyelerini kurmak istedikleri takdirde yerel loncalarının onayına bir ‘başyapıt’ sunmaları gerekiyordu. Ancak bu şekilde (bir ücret karşılığında) bunu yapmaya hak kazanırlardı. Atölyedeki ekipler arasında nadiren adı geçen, bununla beraber zaman zaman belgelerde yer alan bir diğer grup da kölelerdi. Bir çırak ya da asistandan farklı olarak onlara hiçbir ücret ödenmezdi. Bir köle, bir şey alıp getirme, taşıma ve temizlik gibi bariz görevleri yerine getirmesinin yanı sıra belirli sanat dallarında eğitilebilir ve kendi eserlerini üretebilirdi.

Atölyede, fiziksel nesnelerin üretilmesinin yanı sıra usta ve asistanları arasında fikirler incelenir ve tartışılırdı. Pek çok tanınmış sanatçı kendilerine ait eski sanat eserlerinden oluşan koleksiyonlarını ve eski sanat çizimlerine ait portföylerini biriktirmişti. Bunların incelenmesi anatomik detayların, orantının veya klasik motiflerin atölyede doğru bir şekilde yeniden üretilmesine katkı sağlıyordu. Sanat eserlerinin ve tekniklerin ele alındığı yazılı metinler de mevcuttu. Leon Battista Alberti (MS. 1404-1472) MS 1435’te ‘On Painting’ başlıklı etkili bir bilimsel eser yazmıştı. Ayrıca üstadın farklı şehirlerde veya yabancı ülkelerde yaşayan diğer sanatçılarla irtibat halinde olabilirdi. Bu sayede fikirler ve akımlar geleceğin sanatçılarına ulaşabilirdi. Bu teorik çalışmalar Rönesans toplumunda sanatçıların daha entelektüel ve soylu bir statüye doğru gelişiminde gerekli bir unsurdu.

Kitlesel Üretim ve Sahtecilik

Sanatsal öğrenme ve teoriye gösterilen tüm bu özene rağmen birçok atölye sanat fabrikalarına dönüşmüştür. Üstelik ürünlerinin büyük kısmı bugün dünya çapında müzelerde gördüğümüz başyapıtlardan ziyade küçük kiliselerde ve nispeten daha az görkemli evlerde dekorasyon amaçlı kullanılan alelade parçalardır. Örneğin Perugino’nun atölyesi, standart bir çizim kataloğundan alınmış poz, kafa ve uzuvların bir araya getirilmesiyle oluşturulmuş süslü paravanları seri olarak üretmesiyle meşhurdu. Bu eserler el yapımıydı ve standart öğelerin eşsiz bir şekilde harmanlanmasıyla kişiselleştirilmişlerdi. Ancak bu eserler seri üretim oldukları için o dönemin güzel sanat meraklıları tarafından eleştiriliyorlardı. Çırakların büyük çoğunluğu zanaatını daha mütevazi olan bu işler aracılığıyla öğrenecekti.

Bir atölyenin gelirini artırmanın ve itibarını yaymanın bir başka yöntemi de bakır levha baskılar üretmekti. Bunlar MS. 1470’li yıllardan itibaren giderek daha popüler hale gelmiştir.  Bu durum hem imkanları kısıtlı kimselerin bir sanat eserine sahip olmasına olanak sağlamış hem de güzel sanatlarla ilgili fikirlerin Avrupa geneline yayılmasına yardımcı olmuştur. Birçok sanatçı arasında Albrecht Dürer gibi bazı isimler (MS. 1471-1528) diğer sanatçıların ilginç sanat eserlerinin baskı ve eskizlerinden oluşan portfolyolarını derlemiştir. Gravür eserlerin üretilmesi için kullanılan ustalık seviyesi çok yüksek olabiliyordu. Bu nedenle kaliteli gravürler duayenler tarafından toplanmaya başlamıştı.

Son olarak, kazançlı bir diğer ek iş ise sahte antika üretimiydi (şaibeli atölyeler bundan çok daha fazlasını yapıyordu). Mısır, Etrüsk, Yunan ve Roma eserlerine olan talep böyleydi. Bazı atölyeler modern nüshaları üretip bunları antik eser olarak yutturmaya çalışıyorlardı. Hatta bazen inandırıcı bir mekânda arkeolojik bir “keşif” düzenliyorlardı. Alternatif olarak, hakiki antika parçalarını daha satılabilir hale getirmek için bu eserlerin üzerine yeni yazıtlar ekleniyordu. Aynı nedenden ötürü atölyelerde genellikle eski heykellerin kaybolan uzuvları ve burunları tamamlanıyordu veya bunların eski parçalarına yeniden şekil veriliyordu. Eski ve yeni sanat eseri arasındaki çizgiyi belirsizleştiren bu uygulama, o zamanlardan beri sanat tarihçilerini zorlayan bir mesele olmuştur.

Editör: Melis Fettahoğlu-Hallier

Yazının orijinali için tıklayınız.