Stalker: Tanrılar Mabede Sığmaz Oldu

Stalker: Tanrılar Mabede Sığmaz Oldu

Yazar: Salih Furkan (Bu yazı Gorgon e-Dergisi’nin 4. Sayısı’nda yayınlanmıştır.)

“Bu da neydi? Bir meteor mu? Ya da dipsiz uzaydan gelen… Ziyaretçiler miydi? Her koşulda ülkemizde bir mucize ortaya çıktı: Bölge

Tasavvur edilen şeyler doğru olsun. Bütün herkes inansın. Bütün herkes tutkularına gülsün. Çünkü tutku dedikleri şey ruhsal bir enerji değil sadece ruh ile dış dünya arasında bir ihtilaf.” (Stalker- Bölge Üzerine Başlangıç)

“Bir grup insan, ihanetlerinin cezası olarak kurşuna dizilecektir. Bir hastane duvarının dibinde, çamur birikintileri arasında bekleşirler. Mevsim sonbahar. Ölüme mahkûm bu insanlara paltoları ve ayakkabıları çıkartmaları emredilir. İçlerinden biri, bu emir üzerine gruptan ayrılarak yırtık çoraplarıyla uzun süre çamurda gezinir. Amacı, bir dakika sonra kullanamayacağı paltosunu ve çizmesini koyacak kuru bir yer bulmaktır.”[1]

1- Girizgâh Faslı:

Tarkovsky’nin “İnsanoğluna hizmetim!” dediği başyapıtı Stalker, Arkady ve Boris Strugatsky kardeşler tarafından yazılan “The Roadside Picnic”[2] isimli romanın serbest uyarlamasıdır. Lakin Tarkovsky’nin dediği gibi filmdeki Bölge (Zone) ve İz Sürücü (Stalker) dışındaki her şey kendisinin eseridir. Bölge olarak bilinen yer, yirmi yıl önce arkasında yıkıntılar bırakarak gök taşı veya bazı bilinmeyen canlıların ziyaret ettiği gizemli bir mekândır. Daha sonra bu bölge ordu tarafından girilmesi yasak ilan edilmiş, gözetim altında tutulmuştur. Ayrıca bölgede insanların da yok olduğu düşünülür. İz Sürücü’ler ise insanları bölgenin ortasında bulunan odaya en derin isteklerinin kabul edilmesi adına götürüyorlardı.

İz Sürücü karısı ve kötürüm kızıyla yaşamaktadır. Burada anlatılan ise, İz Sürücü’nün bölgeye biri bilim adamı diğeri yazar iki entelektüeli götürmesinin hikâyesidir. Hikâye geliştikçe sorular çoğalır; sorular çoğaldıkça tefekkür de artar. Tarkovsky Solaris[3]’te yaptığını burada da yapmıştır. Solaris’in temel eleştirisi, Stalker’da Bölge için yapılan yorumlara benzer bir biçimde bilim adamlarının komplo teorileri üstüneydi. Onlar Solaris gezegeninin dev bir beyin olduğunda hemfikirdiler. Elbette Solaris bambaşka bir eksende fantazmalarla ve kahramanın kendini tekrar eden kaçışlarıyla örülü ağında gidecektir. Buradaki asıl mesele Solaris ile Bölge arasındaki bağdır. Bu bağ muğlâklık üzerine kurulmuştur. Zizek’in Tarkovsky için yaptığı değerlendirmeleri bir kenara koyarsak[4] bu muğlâklık insanın kafasında dolaşan doubt mantıktan kaynaklanıyor. Doubt, yani şüphe. Şüphe, muğlâklığın mayasıdır. Beyni bilişsel düzeyde, kalbi ise duygusal düzeyde ikiye böler. İnsanın içine düştüğü kocaman ağında bir tarantula hazır bekler. İnsanın saflık düzeyi yavaş yavaş aceleci ve aşırı kaygılı bir varlığa dönüşür. O artık ruh (spirit) olarak bölmelenmiştir. İkiye bölünen pek çok kere bölünecektir. Solaris’teki Kris Kelvin ile Stalker’daki yazar tiplemesi, anlattığımız hikâyeye uymaktadır.

Hikâyede İz Sürücü’yü önemsemek zorundayız. Zayıf görünür lakin esasen inancından ve başkalarına hizmet etme aşkından dolayı yenilmez olan odur.[5] Şairler, resuller ve diğer sanatçılar da öyle değil midir? Onların meslekleri yoktur; onlar bir hatırlatıcı, bir tebliğ edici ya da insanların tahayyül sınırlarını zorlayan insanlardır. Burada temel mefhum, bu insanların bir şeyleri anlatmak uğruna değil, hizmet etme uğruna bir iddia üzerine olmalarıdır. Yalnızca kıvılcımdan devasa bir ateş yaratanlar başyapıt meydana getirebilirler. Hissetmenin ayrıcalıklı duygusu uykuları bölerken, sepya dünyanın son umutlarından Stalker, başımıza gelen güzelliklerden biri olmayı sürdürecektir. İz Sürücü dertlidir. Hatta bu dert onun zaman zaman isyan etmesine de neden olur. İçten bir isyandır bu. Buğz etmektir.

“Onları görmedin mi? gözleri boş bakıyor. Akıllarındaki tek şey, kendilerini gereğinden ucuza satmamak. Bütün duygularını en fazla nasıl tatmin edebilecekleri. Önceden belirlenmiş bir amaçla doğduklarına çok eminler. Ne de olsa sadece bir kez yaşıyorlar. Böyle insanlar bir şeye inanabilir mi? Hiç kimse inanmıyor. Sadece ikisi değil, hiç kimse…”

Her şey dönüp dolaşıp akşam ne yeneceğine dönüyor. Hayatında mâna aramayan insan. İnsan olarak öncelediklerimizi ve ertelediklerimizi düşünelim. Bir araya gelişlerimizde ne için mesai harcıyoruz? Öncelediklerimiz ve ertelediklerimiz korkunç bir şekilde dünyaya ait şeyler oluyor. Dünyaya aitlik derken tüm bu konuşmalar dinsel ya da deruni olmak zorunda değil. Bu dünyanın içinde olmak ve gitgide onun nesnesine dönüşmekle ilgili bir şey. Nesne olanın hayatında manası da olamaz. Takatler ne için harcanıyor? Eğer güçten anladığımız muktedir olmak ya da bir karşılaşmada rakibimizi alt etmekse kesinlikle yanlış bir anlayış var demektir. Güçten anlaşılacak olan denge olmalıdır. Nietzsche’nin deyimiyle hayatı azami yoğunluğuyla hissedilen bir yere dönüştürmek. Bir topa vurulduğunda topun gidiş hızı hedefine varmada ne eksik ne de fazla enerji harcar. Güç ne ise odur. O, denge ile mündemiçtir. Bu kendimizi yemeden kendimizi yenerek olacak bir şeydir. Grand Style[6] bir kavramsallaştırmadır. İnsan hayatı üzerine bir doğrular silsilesi uydurur bıkıp usanma dan. Tatsız gerçeklik, pespaye zaman, doğrusal bir rutin. Denizin yarıldığını görse iş yine altından bir danaya tapmaya gitmiyor mu? İnancın mahiyeti ve dinin emirleri ne olursa olsun zeminini yalnızca menfaat devşirme ya da üstünlük psikolojisi üzerine kurmuşsa orada hakikatten söz edemiyoruz. İsrailoğullarından biri olan Samiri için, dini kendi menfaatleri doğrultusunda bir nevi dünyayı arzulama adına inanç kuvvetini kullanmaya kalkan ilk tüccarlardan diyebiliriz.[7]

Tahayyül etmenin hatta ötesine geçmenin karşılığı daima acı olmuştur. Basit bir odun parçası üzerine muhakeme gücünü kurabilenler yalnızca bu acıdan beslenebilirler. Şimdi felaket çağında Stalker büyük bir umut vaat ediyor. Yalnızca kafası karışık olanlara ve hayatını hakikat yoluna adamışlara.

2- İmkâna Övgü:

“Uyuma, sanatçı uyuma,

Kendini uykuya asla kaptırma

Ölümsüzlük kırbacı sen

Çağın tutsağı”

(Boris Pasternak)

Mevcudiyetimize bir imkân sağlayıcı olarak, mevcudiyeti var kılacak bir ruhumuzun olduğunu, o ruhu insan oluşumuz ile sarmalayan son perdenin adıdır Stalker. Artık ulaşılmaz denileni Süleyman’ın tahtı edasında önümüze koyan, görkemli kaybedişlerimizi tek tek hesaba çeken ve “unutmuşuz!” dediğimiz ne varsa, tüm nesnelliğe, tezekkür fasılası açan bir büyük destanın adıdır. Çirkinliğin üzerine güzellik ateşi ile saldırandır. Stalker insan haysiyetinin en temel nitelemesidir. Kendisine saygısı olmayanın, bilgisinin asla bir işe yaramayacağının gösterilmesidir.

Tüm öğrenme biçimleri didiklenecek, hissetmenin münzeviliği ile bir öğeler sarmalı sunacaktır. Heidegger’in hakikatten bir parça dediği Hölderlin şiiri[8] ya da tabloda asılı duran Van Gogh sarısı. Kim ne derse desin, tahayyülün kapısı son dönemde bu kadar zorlanmamıştı. Her şeyi bildiğini ve bildiği ile yetinmeyi bir put mesabesinde ele alan modern insanın başına haliyle çok işler açtı.

Ozu’nun boş mekânları sıfıra dair bir göndermeydi. Verili hakikat olarak gönderme yapılan sıfır özellikle Doğu düşüncesi için bir yokluk olarak tecrübe edilmez. Sıfır, doğu düşüncesinde yokluk değil varlığın delili için kullanılan bir semboldür. Sıfırı en başta hakikat olarak kabul ediyoruz. Hakikat yani eli- mizde hep olmuş/olacak muhtemel verili şeyler. Sıfır bildiğimiz kadarıyla kökeni Çin olmakla birlikte daha çok Hintlilerce hakkı teslim edilen bir kavram olmuştur. Arapçada zefirum Batı’da cipher hem de zero’nun temelidir. Sıfıra belirli bir ün katanın Harizmi olduğu söylenir.[9] Sıfırın mevzusunu iyi anlamak için Ozu’nun boş mekân çekimlerini ya da Antonioni’nin çöl mekânlarını izlemek yeterlidir.[10] Burada idealize edilen ayrıcalıklı anlara karşı bir hareket görüyoruz. Özellikle daha henüz doğmuş bir sinemanın derhal kurtarılması buna bağlıdır. Burada sıfırı kurtarma aracı olarak ele alabiliriz. Zira Kant’a göz atarsak kendinde şeyler dünyanın bütünüdür. Var olan, bütün olarak var olan bir şeydir. Burada sıfırla birlikte, Heidegger’in hakikat mantığa; güzel ise estetiğe aittir öngörüsüne dönüyoruz. Sanat eğer hakikatten bir parça ise o üretimin bir ürünü olamamalıdır. Tüketime dâhil değildir. Estetik[11] onu üretimden sayar. O, insanın ekmek ve su gibi olan kendi olma yolundaki taşlardan biri olur. Eser oluşturulduğunda saklı olan hakikat kendisini Hölderlin şiiri ya da Van Gogh tablosu olarak gösterir. Stalker, anlattıklarımız arasında üretim aracı değil yaşadığımız zaman için bir kaçıştır.

Öncelikli imkânlarımız şiir ve müzikti. Stalker bu boş verili mekânda sükûn etti. Bunun kurnazca hazırlanmış bir istimlâk olmadığı, hakikatin ikamesi olduğu fikri gözümüzde canlandığında modern insan post modernizme gözlerini kırpıyordu. Gerekliyse eğer, sanat bir marazlının kapı kapı dolaşmasıdır. Çünkü sanatçı kendisi için oluşturmaz eserini. Bilhassa bu kadar pragmatist bir toplumda yaşıyor olsak da bile böyledir. Bu noktada Tarkovsky bizden çok şey talep etmemişti. Sokratesçi bir tutumla ele alırsak o, hayatımızı bilgi (information) üzerine kurgulamaktan kaçınmamız gerektiğini, fikir doğurtma (maotik) üzerine kavramsal düşünce merkezi oluşturmamızı tembihlemişti.

Gönlün katılaşması hakikat ile bağı koparılan insanın halini yansıtır. Bu durumda belli ki satranç oynamaya çağırıyor ölüm bizi. Yarım aklımızı almaya davet ediyor. Bir at soyluluğu ile karşılıyoruz onu. Bergman’ın, Tarkovsky’nin ve hatta iyi bir Katolik olduğu söylenen Bresson’un tanrıları bize hep içi boşaltılan ve tamamen maddileştirilen tanrılardan bahsettiler. Bir Taşra Papazı’nın Günlüğü olsun Nostalgia olsun tanrıların açmazlarından bahseder. Tanrıları mabetlere sığmaz. Açmazı olan Tanrıya kulluk etmemek için film yapmışlardır sanki.

Suyun yüzeyinde akan kameranın şeffaflığını öven bilgeliği sarıyor vücudumuzu. Bağlantılar şiirsel olmalı, kaybedişler yüksek ses çıkarmalı. Şimdi, tabutu giderken arkadan el sallayan bir ölü edasıyla tebessüm etmeliyiz. Zaman üzerimize saldırıyor. İşte imkân dedim ya! Geldi o imkân. Hayatın mutlak manada örgütlü bir biçimde ele alınamayacağını görmüş olduk. Yakalanmaz oluşunu. Canlandırmaya kalksak saçmaladığımızı haykırırdık. Elimizde kalan saf bir yapaylık olurdu. Gerçeğin kuru ve mantarlamış küfü. Bir şiir lazımdı bize. Genelleme yapmadan tikelden tikele at koşturabileceğimiz. Sahtelikten uzak, ruhsuz iskeletlerin boş bakışları eşlik etmesin bize bu yolda.

Marx’ın “De te fabula narratur”[12]u bu olsa gerek. Dostoyevski’nin Prens Mışkin’i İz sürücü değil mi? Deleuze’un aptallık dediği şey. Aptallık pozitif olanı olumsuzlamaktır. Hayatımızda yeterince pozitiflik mevcut. Yanlışın normalleşmesine engel olmak insanı aptallaştırır. Burada bize düşen doğruları sorgulamaktır. Lakin sıkıntı şu ki; doğruları sorgulayanlar aptal olarak nitelendirilirler. Kurosawa’nın bir karakterini düşünelim: ortada belli belirsiz çizgiler çizen. Düz değil sarmal hareketli. Aptaldır o. Bir ileri aşamada ayrıksı ot olacaktır. Zayıflık üzerine kurulan içine tüm dünyayı sığdıracak büyüklükte arifane (wise) bir gönül yarası. Yola düşenler, çıplaklar, dimdik ayakta duranlar. Bir imkân arıyorduk. Sadece bir imkân.

İnancın sarsılması müthiş bir olaydır. Kendinizin kahramanı olarak bütün imkân kapılarını zorlamanıza hatta umutsuzluk tünellerinde yol almanıza neden olur. Hayatın içinin doldurulmasına vesile olur. Kırılmalar, sarsılmalar hepsi bizim içindir ve bu iç yolculuktan herkes kendisi mesuldür. İnsanı bu kırılmalar dik tutar. Unutmayalım ki Minerva’nın Baykuşu[13] en umutsuz zamanlarda alçaktan uçar. Beraberinde getirdiği umut kırıntısı ile alacakaranlıktaki iki gözdür o. İllüzyon mağlup edilip hakikat şafakta göründüğünde kalp bir zeminde sükûn bulacaktır.

3- Dişleri Kıran Sert Ceviz Kabuğu: Zaman:

“Denir ki sanatsal yaratı, hayatı vs. yansıtmalı. Ne saçma! Hayatı yaratanlar yazarların/şairlerin ta kendileridir, üstelik öyle bir hayat ki bu çapta asla var olmamıştır…” (Dostoyevsky)

Stalker’ın kırılmış zamanları, tarihsel koşullara indirgenemez tarih-oluş karşıtlığını hatırlatır. Deleuze, tarihteki olayların onları hazırlayan tarihsel koşullara indirgenemeyecek bir yan taşıdıklarını iddia etmişti.[14] Büyük kopuşların, devrimlerin ya da direniş hareketlerini olduktan sonra Hegelci bir serzenişle yorumlayabilmek kolaydır. Olmuş olan aslında körlük yaratır. Tarihin yorumlayabildiği oluş değil olaydır. İçinde olunanın ağı olmaktır bu. Akışı irdeleyememek ancak bitişi yorumlayabilmek sıkıntının asıl kaynağıdır. Yeniyi yeniye mündemiç (içkin) bir biçimde düşünemiyoruz. Bakıyoruz yapraklar sarı; bakıyoruz yeşillenmişler. Nietzsche’nin tarihsel bir bulut dediği önemli olaylar olmadan tarih yapılamaz. Nerede bir tahayyül imkânı doğarsa orada bir Hegel yolun ortasına dikilir.

Stalker’ın genel ya da mutlakla işi yoktur. En önemli yanı da budur. Hakikat insanların keyfine göre hareket edecek olsaydı çelişki ve çapraşıklıktan kurtulamazdık. Bilim tarihi, felsefe tarihi, psikoloji tarihi; Walter Benjamin’in Klee’ye ait olan Angelus Novus analojisini hatırlatır. İlerleme sanrılı değildir; ilerlemek sanrıdır. History’i (Tarih) ele alalım. Almanca’daki haliyle Geschichte. Yani sadece geçmişe değil şimdi ve geleceğe de gönderme yapan olarak. Her şeyi kapsamak isteyen kendine yeni bir oyuncak bulmuşa benziyor. Bilim tarihinin aslında karanlığı temsil ettiği gerçeğiyle yüzleşmeye hazır mısınız? Bu açıdan bakıldığında bilim adamı, tüm varlığıyla pozitivist, aydınlanmacı ve ilerlemeci bir geleneği temsil etmektedir.

“Klee’nin ‘Angelus Novus’ diye bilinen bir tablosunda, sanki hep öyle bakıp seyretsin diye yapıldığı yerden artık neredeyse kalkıp başka yerlere gideceğe benzeyen bir melek tasvir edilmiştir. Gözleriyle dik dik bakan, ağzı açılmış, kanatları gerilmiş. Bu insanoğlunun tarihin tasvirini yapmasıdır: Yüzü geçmişe dönüktür. Bizim bir zincirin halkaları gibi görebildiğimiz olayları, o ardı ardına dizilmiş yıkımlar ve felaketler yığını olarak tek bir katastrof biçiminde görmektedir. Melek, kendisine kalsa orada daha duracak, ölüleri ayaklandıracak ve yıkılmış, parçalanmış her şeyi yeniden bir tümlüğe kavuşturacak gibidir. Fakat cennet’ten bir fırtına kopup gelmektedir; meleğin kanatlarına çarpan rüzgâr öylesine şiddetlidir ki, melek artık kapatamaz olmuştur kanatlarını. Bu fırtına, karşı konulmaz bir biçimde meleği, arkasını döndüğü geleceğe doğru uçurmakta, önündeki döküntü ve moloz yığını ise yerden göklere kadar yükselmektedir. Bu fırtına, bizlerin ilerleme dediğimiz şeydir.”[15]

Peki, Stalker’ın bununla ne ilgisi var? Stalker başından sonuna kadar bir zaman oymacısıdır. Bu kısımda geniş bir okuma sunar. Zamanın sıkıştırılması. Kameranın oluşa çevrilmesi istenir. Zira modernite zamanın altında kalarak geniş paradokslar yaratmıştır. Sinema, Stalker’da hızlı çevrimini yani harekete bağımlı imge bombardımanını bir kenara atar. Bunu başaramaz ama dediğimiz gibi o yoldadır.

İmge, kendi unsurları arasında bir ilişki sistemi kurar. Değişkenler sadece aktığı zamana ait ilişkiler dizisidir. Bu zor anlatımda Tarkovsky, sinemada zamanı sıkıştırarak (pressure of time) çekim ile montaj arasındaki ayrıma meydan okumuştur.[16]

Oluşu görünür kılmak mümkün mü? Elbette insan algısı bunun ancak bir karikatürü olabilir. Yine de Tarkovsky baştan sona kadar burada zamanı Elealı Zenon[17] edasıyla sınırsız bir bölünmeye tabi tutmuştur. Nesnede ve mekânda göremediğimiz zaman ilişkileri iki şekilde aktarılır burada: su akışkanlığı ve rüya ile. Çekim esnasındaki zaman olduğu gibi en akışkan haliyle sunulur. Zamanın gerginliği ve yoğunluğu bir bakıma eğitime tabi tutulur. Montaj yerine çekimde karar kılarak. Olmuşu değil oluşa yöneltiriz gözlerimizi. Fakat oluşu görmek için bir çift göz yeterli gelmez. Yoksa film bir üretim malzemesi olurdu. Yorulacağız ki ferahlayalım. Eisenstein’nın tersine işleyen bir zaman algısı oluşturur Tarkovsky. Tüm sinematografisi figürsel olarak çekimde vücut bulur. Sinema propaganda aracı olmayı reddeder. Yine de söylediğimiz gibi Deleuze için olan bizim için de geçerli. Her şeye rağmen bunca emek yüzey- sel olmaya mahkûmdur. Çünkü zamanla yapılan müsabakayı kazanamayız; lakin adımızı taşa kazısak yeter. Modernitede zaman o kadar güçlüdür ki, onun karşı baskısı çekimin dışına taşacaktır. Montaj kendiliğinden çalışmaya başlayınca zamanın içine kümelenir.

Bu noktada Tarkovsky’nin sinemadan anladığı “zamanın plan içinde ve boyunca nasıl aktığıydı.”[18]Plan ile montajın kavgası klasikle modernin kavgasıdır bir anlamda. Montaj, seri üretime tabi tuttuğu imge bombardımanıyla insanın kitle “uyutma silahına” (mass-media) dönüşünün kaynağıdır. Deleuze zaman-imgede ele aldığı birçok noktada bu kısma atıf yapar. Tarkovsky bunu “Mühürlenmiş Zaman”da anlatır. Zaman içimize işlemiştir. O bir atmosferdir. Modern insan varlıkla ilintili olan bağını koparınca zamanın yalnızca bir nesnesi olabilmiştir. Hegelci tarihe olan düşkünlüğü de burada yatar. Heidegger’in Daseinci varlığı, modern tarih anlayışına bir tokat gibi inmeliydi. ‘‘Buradayım ve burada olduğumu biliyorum.’’ der gibi. Ancak o zaman insandan bir medet bekleyebiliriz. Zaman nedir? Tarihsel bir gelişme mi? İlerlemeci bilimin tutuşturucu yankısı mı? Elbette hayır. O artık fark edilebilir oluşa çivisini çakan bir çekiçtir. Ölü adamı canlandıralım. Mermerin içindekini görmesini sağlayalım. Çünkü sinema, bölük pörçük bir gerçeğin kof tutmuş ağaç dalları olmaktan çok, kökü zeminle sübuta ermiş, çağın biat ettirmesine aldırmadan gökyüzüne değen bir hakikat damlasıdır.

Tarkovsky üst üste bindirilmiş bir öğeler dizisini içine sindiremezdi. Buna dayanamazdı. Bir rüya yakalamak istedi. En ince ayrıntısına kadar hatırlanabilen, Bresson’un ermiş elleri gibi. Kıvrımları belli. Tuttuğu yere bağımlı değil ama yine de bağlanacaksa yalnızca ona bağlı. Uzun bir susamışlıktır o izleyici için. İzleyici artık orada kaderine rıza göstermeyecektir. Ego denizinden çıkan İkarus’a şimdi hakiki bir teneffüs lazım gelir. [19]

Filmin en önemli üç öğesinden biri olan (diğer ikisi uzam ve fiildir) zaman, Stalker’da sanki tek bir plan içerisinde akmaktadır. Çekimler arasında zaman aralığı bulunmaz. Bu yönüyle Tarkovsky zamanı adeta ifşa eder. İfşa da edilse zaman geçmektedir. Varlığı her kadrajda gözetim altında tutulur. Zira kayıp gittiğinde çığırından çıkar. Çağrısı olmayan zaman, modern insanın baş düşmanıdır. Anladığımız kadarıyla Tarkovsky’nin zamanla ilgili düşüncesi onun mekanik işlevine olan karşı çıkıştı. Bu yüzden bütün bir filmin kendisi tek planın eseri olarak montajdır.

4- Doğumdan Ölüme Doğru Bir Hicret: Su

“Bölge nedir? İnsanın kat etmek zorunda olduğu hayat, hepsi o kadar.” (A. Tarkovsky)[20]

Suyun teması, zihni (logosu) ve ruhu saplanıp kaldığı dipsiz kuyudan çıkartır. Onun temaşası doğurganlık ve sükûn; akışkanlığı ise gücün reddedilerek zayıflığın erdemli vurgusudur. O yaşamın ana teması olarak vazgeçilmezdir. Stalker’da su vurgusu farklı şekillerde ele alınabilir. Ortalama dört dakika süren su sekansı kısa bir medeniyet tarihinin özetidir. Tıpkı Godard’ın “Rastgele Baltazar” (Au Hasard Balthazar)[21] filmi için söylediği gibi. Burada olay-tarih vurgusu keskindir. Lakin tarihin kuvvetini topladığı olayın kırılmaya tabi tutuluşu gözler önüne serilir. Su sekansında görünen Hollandalı ressam Jan Van Eyck (1390-1441)’in Gent Altar Panosu içinde yer alan Vaftizci Yahya kesitidir. Gent Altar Panosu, Jan’ın kardeşi Hubert ile yaptığı bir çalışmadır. Tarkovsky için hem Jan Van Eyck’in hem de Vaftizci Yahya’nın ayrı önemi olduğu düşünülebilir.

Van Eyck kardeşler büyük yeniliklere rağmen sanatta gelenek ve görenekleri uygulamaya devam etti. Matematiksel perspektif kuralları, bilimsel anatominin gizemli salvoları ve saf akıl (ratio) için kurban edilen bedenler gibi konular henüz Kuzeyli ustaların sakin yaşam- larını alt üst etmemişti. Onlar modern çağın baskın görüşlerinin başladığı bu çağda Orta Çağlılıklarını sürdürdü. Tarkovsky’nin Eyckler’de bulduğu daha da önemli nitelik, kılı kırk yararcasına yaptıkları ustalık olmalı. Sanat anlayışlarında her bir ayrıntı derinlemesine gözlemlenebilir. Manzara olsun, figür olsun en ufak ayrıntıları denetleyebilirsiniz. Kardeşler sabrın timsalidir. Yaratılana, özellikle doğaya sadıktırlar.

Eyck kardeşler için tablo doğanın bir aynasıydı adeta. Onlar da devrimciydi. Lakin geleneklerinden kopmadılar. Hatta sırf bu şekilde XV. yüzyıl sanatına örnek oldular. Gent’te bulunan bu sunak resminde kuzu olarak sembolleştirilen İsa geleneği sürdürülmüştür. Bu alt yapı, Yahya’nın Yeni Ahit’teki “Ve görüyorum ki…hiç kimsenin sayamayacağı kadar büyük bir kalabalık, her ülkeden, her cinsten, her ırktan ve her dilden, tahtın ve kuzunun önünde durdular…” ayetinden alınmıştır.[22] İsa’ya bir şekilde Tanrının Kuzusu diyen Vaftizci Yahya’dır. Vaftizci, yani arındırıcı. Yahya’nın konumu Stalker’da sudur. Zekariya’nın yalnız kalmasına izin vermeyen Yahya. Su, gözle görülmeyen gözenekleri dolduran, en ulaşılmaz denilen dağları aşan ve Yahya en katı gönüllere bir şifa olacak olan. Sanattan bir katharsis[23] bekliyorsak bu aşkınlıkta olmalıdır.

Kardeşler çağın ağı olmayı reddettiler. Bunun delilini, eserleri Arnofili’nin Evlenmesi’nde bulabiliriz. Tablodaki aynanın üstünde şöyle yazıyor Eyck: “Johannes Van Eyck buradaydı.” Çağa tanıklığını ilan ediyor sanatçı. Belki tablodaki şahitlerden biri odur. Tablodaki sadakatin timsali köpek, bölgede İz Sürücü ile birliktedir. Ne olursa olsun, bir çocuğun yeni bir şeyi gördüğünde yaşadığı sersemliği Eyckler modernizme karşı sergilemediler. Tarkovsky’nin bu mesele ile büyük film yapması arasında bir bağ olduğu üzerine kafa yormak gerekir.

Tarkovsky için Yahya, doğallığı ve sükûneti temsil edebilir. O, saflığın ve akışkanlığın simgesidir. Yahya suyun her özelliğini bünyesinde taşır. Su temizleyici ve arıtıcı olarak Stalker’da vazgeçilmez bir unsurdur. Su sekansı tarihin ve insanın akışı gibi süzülür. Sanki bu kubbenin altında hiçbir şey sudan daha naif ve açık değildir. Halis olandır o, muhlisini arar. Stalker’da en muhlis karakter haliyle İz Sürücü’dür.

Su ayrıca Kuran’da ve Eski Ahit’te oluşumun ana maddesidir. Her şey sudan yaratılmıştır. Sokrates öncesi Yunan filozoflarını hatırlarsak, Thales’in de içinde olduğu Sokrates öncesi Yunan Filozofları dönemi, Batı dünyasında hem felsefenin başlangıcı kabul edilir hem de doğaya ait ilk gözlemlemelerin. Thales için su her şeyin, ilkesi veya doğasıdır. Dünya suyun üzerinde yüzer.[24] Kaldı ki Aristoteles, bu görüşün yalnızca Thales’e ait olmadığını “Metafizik”te ilan etmişti. Homeros, Yaratılış şiirinin başında dünyanın okyanus ortasında yüzen bir kara parçası olduğunu söylemekteydi.

Su, aynı zamanda doğumun en önemli unsurudur. Cenin bir suda yaşar. Plasentanın içi su ile doludur. Çocuk burada beslenir. Onun ilk sübuta erdiği yer sudur. Stalker’da bu zaman zaman göze çarpıyor. Bölgede uzun dinlenmeler boyunca cenin pozisyonunda yatılır. Bilim adamı ve yazarın doğumu henüz gerçekleşmemiş bile olabilir. Film böylece insanın en yüce duygularından birini tartışmaya açıyor. İnsan bu dünyada kalbinin bir köşesinde bu değeri taşıyarak yaşar. Böyle bir duygu ancak su ile bağlantılı anlatılabilirdi. Biliyoruz ki içinde yaşadığımız durumlar silsilesi her duygunun tatmini üzerine kurulmuştur.

5- İnanç ve Şüphe Savaşı: Bölge

“Nasıl ruh deveye, deve aslana ve nihayetinde aslan çocuğa dönüşür.” Deve taşıyan hayvandır. Yerleşik değerlerin ağırlığını, eğitimin, ahlakın ve kültürün yüklerini taşır. Bunları çölde taşır ve orada aslana dönüşür: Aslan anıtları kırar, yükleri ayaklar altında çiğner ve tüm yerleşik değerlerin eleştirisine girişir. Son olarak aslana düşen, çocuğa yani Oyuna ve yeni bir başlangıca yeni değerlerin ve yeni değerlendirme ilkelerinin yaratıcısına dönüşmektir.”(Nietzsche’nin Böyle Buyurdu Zerdüştünden aktaran Deleuze[25])

‘‘Bölgeye karşılık gelen şey bölgenin olmamasıdır.’’ diyor Tarkovsky. Bölgeyi bu haliyle meydana getiren İz Sürücünün kendisidir.[26] Bölge bir imtihan yeridir. O, bu açıdan ya hakikattir ya da mucize. Bölge aslına bakarsak oda (room) ile birlikte düşünülmeli. İnsanın en dipte kalmış dertlerine bir çare olarak. Ne olabilir en derindeki arzu? Dalga kıran olarak inançsızlık, dalga kuran olarak inancın inşası. İnanç ya da inançsızlık çelişkisi. İnsanın yaşamı üzerine düşünüldüğünde çözemediği şey, en derine ulaşırken en yüzeyde olan arzularımızdan vazgeçmemiz gerektiğidir. Bu anlamda öne aldıkları- mızı ve ertelediklerimizi düşündürür. Unutmayalım ki yaşam iştihası içinde kaybolur insan. Oysa onu kenardan seyretmek gerekirdi. Bazılarımız yıllarca oda oda dolaşırız, bazılarımız yıllarca kalırız orada. Ratio kurbanı olmayacak insan; inancına telaş içinde kefen aramayacak. Hayatımızın doğruyu buldu- ğumuzu zannettiğimiz en kesin faslında, hala bir arayış yoksa kurşuna dizilmesi muhtemel mahkûmuzdur ama aynı anda kurşunu da sıkanızdır.

Bölge, oda ile birlikte inanç sorunu üzerine odaklanır. Oda, arzuları yerine getirir lakin yalnızca şüphe katılmadan inananlarınkini; bu yüzden ne bilim adamı ne de yazar odanın eşiğinden geçmeye korkarlar. Zira onlar imanlarından emin değildirler. Burada değildirler. Zaman ve zemin altlarından kayıp gitmiştir. Onlar eşikten dönmeyi tercih ederler. Kimileri bir medeniyet tarihi boyunca bekler o eşikte, kimisi ise eşiğe doğru bir yol dahi tutamaz.

Bölgede en uzun yol en güvenilir yoldur. İnsanın en büyük trajedisi uzun yola hüküm giymesinde yatar. Aynada kendini görmeye başlayan yazar ve bilim adamı dehşete kapılınca uzun yol anlamını yitirdi. Bölgeye gidilen yolun esası ulaşma fikrinden vazgeçmektir. Gidilmese dahi izler bellidir. Modern dünyanın zehri olan hız ve haz ifsadına bir kafa tutuş. Bir imkân diyorduk bu kinizme karşı. Kalan son imkân.

Temporal olana karşı, uzmanlaşmaya karşı, bilgiyi ihata etmeye cüret eden düşünür bilim adamına karşı ve Hegel’in şaşı diyalektiğine karşı insanın sır tındaki ağırlıklarını bırakma serüvenin başlangıcındayız artık. Bir kişi bekliyoruz. Yanlışı yoklayacak, diyalektiğe kurşun sıkacak, gayba hakikat ile saldıracak bir kişi.

Sonuç: Bu Mesele Kapanmadı

“Uyurgezerlik, bütün psikolojilerin başlangıç noktasıdır. İyi de, psikoloji nedir ki? Bir kötülük mü? En cesur yüreklilerimiz dahi, gerçekten ne bildiğini söyleyebilecek cesarete sahip değillerdir…”[27]

Bugün geldiğimiz noktada ister modern ya da postmodern olsun, isterse dindar karakteristiği olsun dünyaya bakış açısı, almak için atmaktır. Verdiğini muhakkak bir karşılığı varsa verir. Baudrillard’in simülasyonunda yaşar. İstemeyi bilmez. Toprak ve suyun döngüsü dışında yaşar bir bakıma. İstemeyi dünyaya sımsıkı bağlanmada görür. Çıplak gözü kördür. Şaşkın çehresini hendese üzerine kurmuştur. Hiçbir yerde ve zamanda yaşar. Oz Büyücüsü’ndeki korkuluktur. Etrafını saran kuzgunlara veryansın etse de harcı haşyet değil olgusal dünyaya bir isyandır. Nietzsche’nin dediği gibi olguları da yoktur aslında sadece kanaatleri vardır. Hangi istasyonda durursa dursun oluşu kaçırmıştır.

Hayat aceleye getirilmeyecek kadar hatayla hemhaldir. Bir de insanın hazır olmakla ilgili ontolojik sorunlarını düşünürsek mevzu daha iyi anlaşılır.

Tarkovsky, Ulus Baker’in ifade ettiği üzere tarihi ilmek ilmek örmüştür. Hem de bunu yapmak istemeyerek. Andrei Rublev’de bu daha belirgin olsa da Stalker’da minörleşmiştir. Joseph K.’nin davası gibi.[28] Dava’daki o yüksek tavanlar, bitmeyen dosyaların geçit törenleri ve Joseph K.’nin bir kafesin içinde slalomları. Olayın büyüklüğüne minör bir çekiçle ufak dokunuşlar yapılmıştır. İz Sürücünün dokunuşlarını andıran dokunuşlar. Olayın büyüklüğüne karşı insanın küçük teması, aynı olayın abartısına bir tokat gibidir. Devasa hukuk makinesinin arıza verişleri. Büyük takım elbiseli kerestelerin adam yerine konmayışları bizi hüzünlendirmeyecek mi? Kim kimi ne için yargılıyor? Yasaların insana saldırışlarına karşı eylemsiz direnişler. Dava hep tehir edilir. İnsan ise her tehir edilişte daha canlı çıkmalıdır.

Hızlı akandan medetimiz yoktur. Tarkovsky ve Bresson montaj hastalığına karşıdır. Bunda da haklıdırlar. Bu yüzden Tarkovsky sinema yapmamış, şiir yazmıştır. Bir şeyi karşındakini rahatsız etmeden ya da gözüne sokmadan nasıl ifade edebiliriz? Dolaylı eylemle.

Tarkovsky’nin sıklıkla üzerinde durduğu “Silindir ve Keman”daki emek vurgusu Stalker’da tamamen insanüstü bir çabayı gerekli kılmış gibi görünüyor lakin insanın bizzat kendisi çabanın(sının) ürünüdür.

Nietzsche’nin çölü (Stalker’da sepya dünya) bölgede belirsiz izlerine dönüşür. Özgürlüğün zorbalık çağında paket haldeki kölelik geçerli akçedir. Bu çağda uyurgezerlik sıradan bir psikolojik rahatsızlık değildir. Farkında olmadan yaşamak, isteklice buna tahammül etmektir. Ne olursa olsun yaşamayı değil; düzgün yaşamayı şiar edinenlerin sinemasıdır Tarkovsky sineması. İnsan yalnızca mutluluğu hedef alarak yaşamaz. Pratik sonuçlara dönük yaşa- mak, avanta duygusunu ve diyalektik ahlakı benimsemek insan oluşumuz ya da olmayışımızı belirleyen ölçüt olacaktır. Diyalektiğin ifsat edici meto- dolojisi hayatımıza kast etmiştir. Stalker’da yazarın gayya kuyusuna attığı taş başımızı yarmadan ufuktaki tepeye gözümüzü dikelim.

Kazanç hastalığı insanı bitirdi. Denge olmadan önde olamazsınız. Önde olmayı reddederek zaten öndesinizdir. Stalker böyle bir tutam çiçek gibi elimize tutuşturulmuştur. Koklasan olmaz, başka birine hediye etsen olmaz. Biz de suya bıraktık.

Kaynakça

ARSLAN, Ahmet, İlkçağ Felsefe Tarihi: Sokrates Öncesi Yunan Felsefesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul, 2017

ERHAT, Azra, Mitoloji Sözlüğü, Remzi Kitabevi,İstanbul, 2008

BAKER, Ulus., Beyin Ekran, Der. Ege Berensel, Birikim Yayınları, İstanbul, 2011

BENJAMIN, Walter, Estetize Edilmiş Yaşam, çev. Ünsal Oskay, Der Yayınları, İstanbul 1995

DELEUZE, Gilles., Cinema 2: Time-İmage, Üniversity of Minnesota Press, From French Translator Tomlison, T., Galeta, R 5th. Printing, 1997

DELEUZE, Gilles, Nietzsche, çev. İlke Karadağ, 3.baskı, Otonom Yayıncılık, 2016 İstanbul

FERRY, Luc, Gençler İçin Batı Felsefesi, çev. Devrim Çetinkasap, İş Bankası Yayınları, İstanbul 2017

GOMBRICH, Ernest H., Sanatın Öyküsü, Cep Baskısı, Remzi Kitabevi,

HEIDEGGER, Martin “Sanat Eserinin Kökeni” (Der Ursprung des Kunstwerks), çev. Fatih Tepebaşılı, de ki Yayınları, Ankara, 2011

NIETZSCHE, Friedrich, Putların Alacakaranlığında, çev. Yusuf Kaplan, İstanbul 2015

ZIZEK, Slavoj Tarkovksy, çev. Mehmet Öznur, Encore yayınları, İstanbul, 2014 TARKOVSKY, Andrey, Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, İstanbul, 2008

TARKOVSKY, Andrey, Şiirsel Sinema, Der. John Gianvito, çev. Ebru Kılıç, İstanbul, 2009

TARKOVSKY, Andrey, Sculpting İn Time: The Great Russian Filmmaker Discuss His Art, From Russian Translator Kitty Hunter Blair

WATSON, Peter, Fikirler Tarihi “Ateşten Freud’a”, çev. Kemal Atakay, Nurettin Elhüseyni, Kaya Genç, Barış Pala, Bahar Tırnakçı, YKY, III. Baskı, İstanbul, 2017

YÜCEFER, Hakan, Potansiyelleri Düşünmek Deleuze’de Virtüellik, Oluş ve Tarih, Gilles Deleuze: Ortadan Başlamak, COGİTO, 82,87-115, İstanbul, 2016

Dipnotlar:

[1] TARKOVSKY, Andrey, Mühürlenmiş Zaman, çev. Füsun Ant, İstanbul 2008

[2] STRUGATSKY, Arkady ve Boris, Uzayda Piknik, çev. Hazal Yalın, İthaki Yayınları

[3] Andrey Tarkovsky, Solaris (1971) Film Stanislaw Lem’in aynı adlı romanından uyarlamadır.

[4] ZIZEK, Slavoj Tarkovksy, çev. Mehmet Öznur, Encore yayınları, İstanbul 2014

[5] TARKOVSKY, Andrey, Sculpting İn Time: The Great Russian Filmmaker Discuss His Art, From Russian Translator Kitty Hunter Blair

[6] Grand Style, Nietzsche’nin bir bakıma diyalektiğin sonunun gelmesi adına koyduğu bir kavramdır. İyi yaşam, azami ahenge sahip olduğu için azami yoğunluğu olan zarafet dolu hayattır. Hatta o bunun karşı sanat ile başarılabileceğini ifade ediyor. Diyalektik meselesi özellikle Stalker’da İz Sürücü’nün müzakerelerinde ele alınıyor. Tarkovsky’nin güçsüzlük ve çocukluk dediği şey aslında Nietzsche’nin “güç istenci” (will power) kalıbına uyuyor. Ayrıntı için Luc Ferry’nin Gençler İçin Batı Felsefesi Tarihi eserine bakılabilir. Yazarın Nietzsche tespitleri önemlidir. FERRY, Luc, Gençler İçin Batı Felsefesi, çev. Devrim Çetinkasap, İş Bankası Yayınları, İstanbul 2017

[7] Bu konuda Taha Süresinin 80’li ayetlerine bakılabilir. Samiri İsrailoğullarına altından bir buzağı şeklinde Tanrı yapar. 87. ayette Samiri ve oradaki halk ellerindeki altından ziynet eşyalarını heykeli yapmak üzere ateşe atarlar. Ayette atma eylemi Samiri ve halkı için farklı kavramlarla ifade edilir. Kavmin atışı bildiğimiz anlamda atmak iken Samiri’nin atışı geri almak üzere atmaktır. Samiri burada halkın teveccühünü kazanarak Musa’yı itibarsızlaştırmak istemiştir. Aynı zamanda din üzerinden insanları aldatmaya çalışmanın da misalini oluşturur.

[8] HEIDEGGER, Martin, Sanat Eserinin Kökeni (Der Ursprung des Kunstwerks), çev. Fatih Tepebaşılı, de ki Yayınları, Ankara 2011. Heidegger, eserde sanat eserine yüklenilen aşırı manaya, tabiri caiz ise ayar verir. Ona göre bir şeyin kökeni onun varlığının kaynağıdır. Sanat eserinin kökeni sorusu, onun özünün kökeni sorusunu da içerir. Sanat kök olamaz. Yani zemin olamaz. O zaman bu boş bir estetik macera olur. Güzele karşı hakikat düsturunu çıkarır. Eserin meydana getirilmesi hakikat alanından bir parça koparılması işidir. Hakikat ise mahrem olandır. Ama bu mahremiyet saklı değildir. Sadece görülemiyordur. Açıkçası bu kısmı Tarkovsky açısından çok önemli görüyoruz. Heidegger de Tarkovsky de şiire özel bir bölüm ayırırlar. Çünkü şiire ikisi de hakikatin işe koşulması olarak bakmaktadırlar. Heidegger eserin son sözünü Hölderlin’den bir alıntıyla bitirir: “Ağır ağır terk eder/Köke yakın oturan mekanı” (Die Wanderung IV, 167)

[9] WATSON, Peter, Fikirler Tarihi “Ateşten Freud’a”, çev. Kemal Atakay, Nurettin Elhüseyni, Kaya Genç, Barış Pala, Bahar Tırnakçı, YKY, III. Baskı, İstanbul 2017, s.390.

[10] BAKER, U., Beyin Ekran, Der. Ege Berensel, Birikim Yayınları, İstanbul 2011, s. 144.

[11] Estetik (Aesthetic) meselesi Batının nankör kelimelerinde birisidir. Raymond Williams İngilizce’deki ilk görünümü (first appeared in English XIX. AD.) XIX. yüz yıl diyordu. Biz zevk ilmi demişiz. Kelime Yunanca olmasına rağmen Almanca’dan ödünç alınmıştı. (Aesthetik) sebebi ilk kullananı Alexender Baumgarten’den kaynaklanıyor. O da Latin formunu ödünç almış. İlk kayıtları 1750’lerdir. Bize sanatı üretim merkezi bir fabrikaya sanatçıyı da zorunlu olarak bir işçiye dönüştüren kavramdır. İlgilenenler için, özellikle Larry Shiner’in Sanatın İcadı, Luc Ferry’nin Homo Esteticus Demokrasi Çağında Beğeninin İcadı kitapları konuyla ilgili izahlar yapmaktadır.

[12] “Anlattığım senin hikâyen” Marx’ın Das Kapital’in girişinde Horatius’tan yaptığı alıntı. Marx’ın Das Kapital’deki önemli mottosu olan bu söz, eserin soğuk bir taşı andıran ekonomik eserlere benzemediğinin en açık göstergesidir. Hakikat yolunda ortaya konulan her eser bizim hikâyemizdir. Hikâye bizim olunca eseri de bir şekilde üstlenmiş oluruz. Stalker’in özellikle bu açıdan bakıldığında belli kültürden bağımsız olması, daha doğrusu hemen hemen hiçbir kültürel iz taşımaması ayrı bir yazının konusu olurdu. Marx’ın seslenişini eserin asıl sahibi olan okuyucuda hissedilmesi gerektiğini önemsemek zorundayız.

[13] Minerva’nın Baykuşu özellikle zor zamanlarda bir ümidin doğması ile ilgili bir şeydir. Hegel’den ödünç alınan sözü değiştirmenin zamanı geldi de geçiyor. Hegel bu kavram için Hukuk Felsefesi eserinde düşüncenin daima arkadan gelişine dair bir metafor kullanmıştı. Bize göre çağın ağı olmaktansa ona direnmek gerekir. Her şey bittikten sonra enkazı kaldırmak değil; Minerva’nın Baykuşunu en ümitsiz zamanlarda uçurmalıyız.

[14] YÜCEFER, Hakan, Potansiyelleri Düşünmek Deleuze’de Virtüellik, Oluş ve Tarih, Gilles Deleuze: Ortadan Başlamak, COGİTO, 82,87-115, İstanbul 2016

[15] BENJAMIN, W., Estetize Edilmiş Yaşam, çev. Ünsal Oskay, Der Yayınları, İstanbul 1995, s. 171.

[16] DELEUZE, G., Cinema 2: Time-İmage, Üniversity of Minnesota Press, From French Translator Tomlison, T., Galeta, R., 5th. Printing, 1997,

[17] Elealı Zenon’u ve Sokrates öncesi Yunan filozoflarını sinemanın eğer bir felsefesi varsa daha çok önemsiyoruz. Andre Bazin “Sinema Nedir?” eserinde Xenophanes ve Parmenides’ten yaptığı alıntılarla bunu göstermişti. Sinemanın gelişim süreci bu filozofların düşünce atmosferindeki gelişim sürecini andırır. Bergson’da bile özellikle Madde ve Bellek’te bu izler sürülebilir. Biz özellikle sinemayı kurtaracak olan nefesin zamanın ve ikonografinin alt edilmesinden geçtiği düşünüyoruz. Elbette bu müzakereler çok su götürür. Zenon’un temel düşüncesi hareketin ve çokluğun mümkün olmadığıdır. Bunun için kullandığı meşhur örnek Akhilleus ve Kaplumbağa Paradoksu’dur. Bu meselde Akhilleus kaplumbağa ile yarışa girer. Akhilleus başlangıçta ona avans verir. Zenon’un iddiası Akhilleus’un kaplumbağaya asla yetişemeyeceğine yöneliktir.

[18] BAKER, a.g.e, s. 105.

[19] İkarus, Giritli mimar Daidalos’un oğlu, dünyada ilk uçan adam olarak darbımesel olmuştur. Baba oğul, Kral Minos’un emriyle kendi yaptıkları Labyrinthos’a kapatılınca Daidalos buradan kurtulmanın çarelerini aramış ve kendisi ve oğlu için bir çift kanat yapmıştır. Onları balmumu ile omuzlarına yapıştırmış, uçmadan önce İkarus’a alçaktan ve fazla yüksekten uçmaması gerektiğini tembihlemiş. Elbette İkarus babasının sözünü unutmuş, gururuna yenik düşerek zafer sarhoşluğu içerisinde enginliklere uçmaya devam etmiş. Bir süre sonra güneş kanatlarını eritmiş ve İkarus denizin dibini boylamıştır. (ERHAT, Azra, Mitoloji Sözlüğü) İnsan tatminin ötesinde, zevkin ötesinde şeyler istemelidir. Bunun içinse İkarus’a verilen öğüt gibi anahtar kelime vasat (ölçülü) olmaktır. Hakiki teneffüs ölçüdür.

[20] TARKOVSKY, age., s.177.

[21] Au Hasard Balthazar 1966 Robert Bresson Filmi. Jean Luc Godard bu film için bir buçuk saatte medeniyet tarihi demiştir

[22] GOMBRİCH, E.H., Sanatın Öyküsü, Cep Baskısı, Remzi Kitabevi, s. 175.

[23] Katharsis Aristotelesçi manada arınmadır. Aristoteles sanatı tutkulardan arınma aracı olarak içe dönük bir hareket biçiminde görür. Bize göre bu herkesin kat etmesi gereken bir iç yolculuktur. Düşündüğü üzerine düşünebilen, düşünce katmanları arasında mekik dokuyan insanın uğrak yerlerinde bu arınma beklemektedir. Burada insan huzuru da mutluluğu da acıyı da belirli bir seviye olarak görebilen insandır. “Katharsis”in ille de bir ahlaki diktede bulunması gerekmiyor. O ahlakın ötesine el sallayabilen özel anlarla birlikte yürür. Bu anlar birleşerek hayat olur. Sanat dediğimiz hayattan ayrılmaz bir şeydir. Hayat ne kadar ciddi ise sanat da o kadar ciddi icra edilir. Kastedilen estetik manada bir güzel anlayışı değil zira estetik zevk ve piyasa makineleri ile çalışır.

[24] ARSLAN, Ahmet, İlkçağ Felsefe Tarihi: Sokrates Öncesi Yunan Felsefesi, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları İstanbul 2017, s. 87-88.

[25] DELEUZE, G., Nietzsche, çev. İlke Karadağ, 3.baskı, Otonom Yayıncılık, 2016 İstanbul, s.7.

[26] TARKOVSKY, A., Şiirsel Sinema, Der. John Gianvito, çev. Ebru Kılıç, İstanbul 2009

[27] NIETZSCHE,F., Putların Alacakaranlığında, çev. Yusuf Kaplan, İstanbul 2015,s.7.

[28] Franz Kafka, Dava, 1962. Asıl vurgumuz özellikle Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin Kafka – Pour une littérature mineure (Kafka: Minör Bir Edebiyat İçin) eserine ve Dava’nın 1962’de Orson Welles tarafından yapılan serbest uyarlamasınadır.

Gorgon Dergisi 4. Sayı