Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – I. Bölüm

Yazar: Thorsten Botz-Bornstein[1]

Çevirmen: Mehmet Salih Keçici

Yazının İkinci Bölümü İçin Tıklayınız.

Giriş

Bu makale, kıta felsefesinin bakış açısından, filme (movies) dair en önemli bakış açılarını sunmaktadır. “Kıta Avrupası” (continental)[2] coğrafik bir terim olarak kullanılmaz, lakin terim; Alman İdealizmi, Fenomenoloji, Varoluşçuluk, Hermenötik, Yapısalcılık, Post-Yapısalcılık, Fransız Feminizmi ve Frankfurt Okulu örnekleri nezdinde on dokuzuncu ve yirminci yüzyıl Avrupa felsefî geleneklerine atıfta bulunarak soyut bir kavram olarak kullanılır. 1980’lerden bu yana Anglofon ülkelerinde[3] ortaya çıkan Kıta dostluğu film felsefesi de bu makale nazarında itibara alınmıştır.

Eğer bir kimse sadece meşhur filozofların katkılarını düşünürse, filmdeki felsefi çıkarımlar nispeten yavan görünebilir. Filmin felsefesine değinen kitaplar aynı derecede nadirdir. Bununla birlikte; eğer bir kimse, beşeri bilimlerin tamamından yapılan bilimsel katkıları düşünecek olursa, özellikle film estetiği ve film teorisi biçiminde; filmin bünyesine sirayet eden felsefî fikirler ile (en genel itibariyle) gelen esin kaynağı etkileyicidir. 1920’lerden bu yana filmin felsefesine dair geliştirilen çalışmaların çoğunluğu Avrupa felsefî geleneği ile ilişkilidir. Gilles Deleuze’nin iki ciltlik sinema eseri[4] yayınlanmadan önce (1983 ve 1985) kıta felsefesi üzerindeki etkisi ikincil bir durumda kalmasına -yok denilemez- karşın, filme ilk ilgi gösteren filozof Henri Bergson[5]’du (1859-1941). 1980’de iki Fransız filozof, Jean-Louis Schefer ve Gilles Deleuze dikkatlerini film çalışmaları üzerine yöneltmeye karar verdiler. Bu araştırmalar, günümüzde filme dair Avrupa felsefî çalışmaları olarak Jacques Rancière ve Slovaj Žižek’in yazıları boyunca uzanan bir süreklilik arz etmiştir. Felsefî kavramlar, İngilizce konuşulan dünyada film üzerine söylemlerde aşağı yukarı aynı zamanlarda yerini aldı. Stanley Cavell’in The World Viewed: Reflecetions on the Ontology of Film (1971)[6] isimli çalışması bu eğilimin dikkate değer bir göstergesidir. 1988’de Noël Caroll, Psiko-Semiyotik Marksist paradigmalar konusunda fazlaca kesin olduğu için eleştirildiği, çağdaş film teorisinin bir eleştirisini (Gizemli Filmler[7]) yayımladı. Caroll aynı yıl, Bazin ve Arnheim gibi semiyotik öncesi kuramcıları analitik bir üslupla incelediği Philosophical Problems of Classical Film Theory’i yayınladı.

Analitik ve Kıta Avrupası (örnek olarak Münsterberg ve Kracauer) ayrılmadan önce, önde gelen film çalışmaları hem analitik hem de Kıta Avrupası geleneğinin düşünürleri olarak göz önünde bulunduruluyordu; bunun yanı sıra bu düşünürlerin izahatları her iki gelenekte de önemli ölçüde farklıdır.

Kıtaya ait çalışmanın önemli bir bölümü 1970’lerde çok etkili olan Lacancı ve Yeni-Marksist film teorisinin temellerinin atıldığı British Journal Screen[8] etrafında gelişti.

Filmin analitik felsefesi, zengin analitik estetik geleneğinden büyük ölçüde faydalanmıştır. Bu felsefenin önemli bir kısmı, çalışmalarını kanıt temelli bilimsel modeller doğrultusunda gerçekleştirmeye gayret etmiştir. Kıta düşüncesi, sıklıkla beşerî bilimlerin daha yumuşak alanlarından ilham almıştır ve yekpare bir miktarda siyasî katılım göstermiştir. Eski Sovyetler Birliği’nde filmin semiyotiği üzerine karmaşık bir araştırmada, filme doğuştan ilgisi olan Rus biçimci mirasından etkilenilerek çok sayıda felsefî beyanda bulunuldu.

I. Filmin Felsefesi Nedir?

Filmle ilgili birçok çalışma, belirli bir felsefi mirasa sahip olmayı gerektirmez ancak yaklaşımları felsefî olduğu kadar metodolojik olarak karmaşık ve aşkın deneyci manada (transgress empiricism) düşünülebilir. Neyin “felsefî” olduğu ya da olmadığı konusunda pozitif standartlar oluşturmak epeyce zor olsa da, filozofları ve teknik olmayan bazı soyut kavramları referans olarak kullandığı sürece bu yaklaşımın “felsefî” olduğuna hemfikir olunabilir. Bununla birlikte; yapılan tartışmanın derecesi ve nedenlerle, bir tür kanıtla ve çözümleme ya da yorumlamayla desteklenmiş savlar; sadece felsefeye özgü değildir lakin bütün (beşeri) bilimler tarafından takip edilmektedir.

Film Teorisi

Felsefi ötesi (para-philosophical) çalışmalar rahatlıkla film teorisi olarak nitelendirilmiştir. Tam olarak ifade etmek gerekirse, film teorisinin geliştirdiği “anlatıcılık” (narrativity)[9], “anlatıcı öykü” (diegesis)[10], “tür” (genre)[11] ya da müelliflik (autorship) gibi kavramlar tek başına felsefe değildir; lakin çoğu zaman bunun bir parçasıdır. Film teorisi ve filmin felsefesinin parçaları her iki gelenekte de örtüşüyor olsa da (dahası, Münsterberg ve Arnheim’den bu yana birçok film teorisyeni yaptıkları işin film felsefesi ile de ilgili olduğunu ileri sürdüler) film üzerindeki her “teorik” düşünceyi felsefî olarak nitelendirmek yanlıştır zira film teorisi teknik ayrıntılar ya da metinsel analizlerden ibaret de olabilir. Burada film teorisinin yazar üzerindeki yansımalarının olduğu yerde edebiyat teorisinden farkı yoktur. Dahası “felsefî” mülahazalara gömülmediği sürece, anlatı ve tür analizleri genellikle felsefe yaftası alma zorunluluğu olmadan ortaya çıkar. Çağdaş Anglofon film felsefesi bu bakış açısını biraz farklı biçimde görür. Zira bu konu üzerine epey bir zamandır süregelen yansımalar (Cavell, Carroll, Bordwell, Gaut ve Branigan tarafından) genel olarak felsefe diye sınıflandırılır.

“Felsefik” seviyeler, filmin çeşitli yorumları çerçevesinde değişirken, filmin doğasıyla ilgili herhangi bir yansıtıcı çalışmanın felsefî olduğunu var saymak güvenilirdir. Bilim insanları ne zaman filmin ne olduğu üzerine mütalaada bulunmaya girişim göstermişlerse (Film bir sanat mıdır? Filmin diğer sanatlardan farklılığı nasıldır?) onların tartışmaları (discourse) mutlaka felsefî olur. Bu yansıtıcı çalışma filmle sınırlı değildir, herhangi bir akademik alan için de geçerlidir (bilim felsefesinde daha belirli hale gelir).

Film Estetiği[12]

Film felsefesi yalnızca estetiğin ya da sanat felsefesinin bir alt bölümü olarak görülemez. Aynı şekilde film felsefesi, film estetiği olarak da nitelendirilmemelidir. Film felsefesine o kadar geniş bir soru yelpazesiyle yaklaşılabilir ki, filmin estetikle bu bağı bu yüzden bazen sadece biçimsel nedenlerle sürdürülebilir. Çağdaş film felsefesi üzerine merkezi bir yer edinmiş Bergson’un film felsefesi hiçbir şekilde estetik bir ilgi geliştirmedi; film yalnızca Bergson’a genel felsefi fikirlerini göstermesi açısından bir imkân sunmuştur. Film felsefesi, estetikten başka olan alanlara karşı; estetikle zıtlık oluşturabilecek mantığa aykırı birleştirmeleri (paradoxical fusions) üstlenmeye hazır olmasından dolayı, tamamen felsefenin bünyesinde aşikâr hale gelmiş bir söylem geliştirmeyi dahi mümkün kılabilir. Asli manada örnek verecek olursak, estetik fenomene (aesthetical phenomena) dayalı psiko-analitik ya da bilişsel sorunlar felsefenin diğer alt disiplinlerinde aynı ölçüde var olmayan muazzam bir eleştiri potansiyeli taşımaktadır.

Film ve Felsefe  

Antik Yunanca’da “bilgelik sevgisi” anlamına gelen Phila-sophia (Philos-sophia) terimi, insan varoluşunu ve dünyayı kendi bütünselliğiyle yorumlama ve sorgulama konusunda muazzam bir girişim olarak anlaşılabilir. Mantıken, film onun konularından biri olabilir. Hal böyleyken, filme yönelik yaklaşım, genel manada salt yorumlama yaftasını aşar ve filmi, kendi özü (essence), hakikati ve güzelliği gibi klasik felsefi sorularla karşılıklı münasebeti içine yerleştirir.

Phila-sophia, filmi konularından biri olarak görebilir; lakin film onun nesnesi (object) de olabilir; yani film, bir düşünürün dünyayı görmeye çalıştığı bir felsefe olabilir. Başka bir deyişle film; öz, hakikat ve güzellik mevzularında kendi mevzisini kurabilir. Teorik yönden, bu sanatın herhangi bir formu ile yapılabilir: ki resim, edebiyat ya da dansı felsefi bir icraat olarak da görmek mümkündür. Bunun yanı sıra film bu tür modeller için çok daha münasip bulundu zira onun kuşatıcı temsiliyeti çerçevesinde; zaman, mekân, imge ve hareket biçimleri düşünmeye yatkın duruyor (aşağıda geliştirileceği gibi).

“Film Felsefesi” fikri biraz Kant’ın “Saf Aklın Eleştirisi” (Critique of Pure Reason)[13] gibidir zira o iki fikre aynı anda göndermede bulunur. Kant’ın başlığı: 1) Saf aklın eleştirilmesi ve 2) Saf aklın eleştiri yapması biçiminde anlaşılabilir. İlk meselede, saf akıl düşünce eleştirisinin ince eleyip sık dokunarak sürdürülen araştırmanın edilgen bir nesnesiyken ikinci durumda saf akıl bu eleştirel düşünceye ilişkin standartlarını etkin bir biçimde tatbik eder. Aynı mesele “film felsefesi” ifadesi için de doğrudur ki bu da şu anlama gelebilir: 1) Film felsefi bir incelemeden geçer. 2) Akabinde filmin kendisi, muhtelif araştırma konuları üzerinde tatbik edilecek felsefi düşünüşün belirli bir türünün geliştirilmesine yardımcı olur. Hakikaten de, film felsefesinin her ana hattı iki kısma ayrılmalıdır: 1) Film hakkında bir felsefe ve 2) Bir felsefe olarak film. İkincisi, yakın zamandaki Kıta ve Anglo-Amerikan söylemlerinde önemli bir yer tutmuştur ve Wartenberg (2006), Mulhall (2002), Frampton (2006) ve Smuts (2009) tarafından savulmuştur ayrıca Russell (2000), Murray Smith (2006), Livingston (2009) ve Davies (2009) tarafından eleştirilmiştir. Bunun yanı sıra, film felsefesinin çoğunun uygulamasında her iki yaklaşım iç içe geçmiştir. Film felsefi bir deneyim olarak ya da felsefe filmsel bir deneyim olarak sıklıkla aynı madalyonun iki yüzü gibi görünür.

Filmler, rüyalara ve felsefi geleneğin “dış dünyanın gerçekliği” üzerine söylediği şeylerin çoğunluğuna benzer olmakla birlikte onun kuşkucu değerlendirmesi filmdeki yansımaları aracılığıyla gösterilebilir. Burada film teorisi felsefe ile güçlü bir bağ kurar. Görünüş (appearance, yani rüya ile poiesis)[14] ile hakikat (reality) arasındaki ayrım neredeyse seksen yıldır film teorisinin gündeminde olmuştur. “Hakikat ve rüya” sorunu; filmi, fantezilerin ve halüsinasyonların bir tezahürü olarak algılayan öznel bir yaklaşımdan ibaret değildir. Bunun yanı sıra Andre Bazin[15] gibi “realistler” sinemayı hakiki olarak sınıflandırdı. Zira film, beşeri öznelliğin bağımsızlığından orijinal bir gerçeklik yakalayabiliyor (aşağıya bakınız). Filmlerin ve rüyaların karşılaştırılması mekân ve zamanın yeni kavramlarını açığa çıkarabilir zira rüyalar soyutluluk ve somutluluk arasındaki bir alanda var olur. Film, Amédée Ayfre’ye göre dünya üzerine bir tez değil; daha ziyade onu sunandır. Bu sunumda yer alan herhangi bir soyut varoluşçu mevzi felsefi bir fenomen oluşturur. Psikanaliz, rüyalara yönelik başka bir yaklaşımı temsil eder ve aşağıda üzerinde durulacağı üzere film felsefesi içinde bir statüye sahiptir.

Ia. Kıta Felsefesi Analitiği

Filmin analitik felsefesi, psikanalitik ve bazı sosyolojik unsurları, özellikle eleştirel teori ve ideoloji eleştirisi yaklaşımlarını “felsefi” olarak tanımlamakta gönülsüzdür çünkü bu teorinin daha fazla bilimsel standardı karşılayamayacağını addetmektedir. Christian Metz[16] gibi bir Kıta felsefesi filozofu, Fransız Filmoloji Okulu’nun sonuçlarının, deneysel psikolojinin çoğu bilimsel formuna ilişkin olduğunu ifade ederken, analitik felsefe genellikle dile dayalı kıta felsefesi modellerini reddeder. Bu modeller çoğunlukla Saussure’ın gösterge (signification) modelinden türetilmiştir ve şiirlerde, göstergebilimde (semiotics) ya da Lacan psikolojisinde bulunur. Analitik Felsefe yerine bilişsel temelli modeller ya da film ontolojisi, hareketin analizi, Realizm, Sinematik temsilin doğası ve kurmacayla (fiction) olan duygusal bağlantımızın dışavurumu gibi problemlerle ilgili daha klasik sorular ayrıcalıklıdır. Dahası, analitik felsefede, filmin felsefesi çalışmalarını, eleştirel teoriden ve İngilizce bölümlerde uygulanan kültürel çalışmalardan sınırlamak için güçlü bir istek vardır. Bu problem daha fazla eklektik ve doğal olan filmin kıta felsefesi alanında asla gerçekleşmemiştir.

Yine de çoğu durumda, kıta felsefesi ve analitik arasındaki ayrım yapmak kolay değildir ve Avrupa ve Amerikan geleneğinin çizgileri doğrultusunda düzgün bir biçimde ilerlemez. David Bordwell bilişsel (cognitive) bir filozof olmasına rağmen, başlangıçta Rus biçimci (formalist) terminolojiden esinlenmişti ve kendisi Avrupalı semiotistlerin ilgisini çekiyordu. Film teorisinde kıta felsefesi paradigmasının en sert eleştirmenlerinden biri olmasına rağmen (Caroll ile birlikte, “SLAB teorisi” terimini; Saussure, Lacan, Althusser ve Barthes’in fikirlerini kullanan teorilere atfen geliştirmişlerdir) (Bordwell & Carroll 1996), ilk çalışması; kurumsal film eleştirisi/teorisinin pratiğini yöneten kanunların analizi olarak Yapısalcı “structuralist” ya da Foucaultcudur.

Ib. Fransız Film Felsefesi

Fransız felsefesi, film felsefesinin gelişmesinde anlamlı bir rol oynamıştır. Henri Bergson, filme felsefi düşünce için bir kavramsal model uygulayan ilk filozoftur. Sinema onun uzamsal (mekansal) zaman (time) ve süreklilik (duration) arasındaki ayrımı tahayyül etmesine yardımcı olmuştu, bu onun tüm felsefesi için esas olan bir fikirdi. Bergson’un fikirleri her ne kadar son zamanlardaki dil temelli akli modellerle hiçbir ilgisi olmamasına rağmen (ve onun yorumcusu Gilles Deleuze bunları asla bu şekilde kullanmaz) Bergson’un düşüncesi, Fransız sineması felsefesinin arta kalan alanıyla paradoksal bir biçimde kaynaşmıştır. Fransız film felsefesi muhtelif unsurlardan oluşuyor olsa da, Fransız ya da kıtasal film felsefesi ile dahi inanılmaz bir biçimde uyumlu görünebilir. Örneğin, Deleuze’nin Bergsoncu “zaman-imge” kavramı; anlayışını Bergson’dan değil ancak Rus biçimci (formalist) film teorisinin eleştirel bir değerlendirmesinden türeten, Rus yönetmen Andrei Tarkovsky’nin[17] incelikle işlenmiş fikirleri ile fazlaca tutarlıdır.

1946’da Gilbert Cohen Séat, film felsefesi üzerine ilk monografisini yayınladı (Essai sur les principes d’une philosophie du film)[18]. Jean Epstein’nın L’Intellegience d’une machine (Makinenin Zekası), film üzerine hakiki bir felsefi kitabı aynı yıl çıktı. 1948’de disiplinler arası Parisian École de Filmologie (Parisli Filmoloji Okulu) filme sosyolojik, psikolojik ve felsefi açıdan yaklaşmaya başladı. Filmoloji, sinemanın semiyolojisinin öncüsü olarak düşünülebilir.

1960 ve 1970’lerde, pek çok temel teorik tartışma (auteur[19] teorisi ve tür (genre) teorisi gibi) 1951’de André Bazin tarafından kurulan Paris dergisi Les Cahiers du cinéma[20]’da geliştirdi. Bu dergi Fransız film felsefesi, yapısalcılık, göstergebilim, psikanaliz ve Marksizm karışımı karakteristikler üretmeye başladı. Çelişkili bir biçimde, psikoloji ve göstergebilim- ile filmolojinin ilişkisinin kışkırtıcı olduğu düşünülebilirdi- 1960’larda film felsefesinin akademiye erişimesini sağladı. Avrupa devletleri tarafından finanse edilen üniversiteler için film çalışmaları Amerika Birleşik Devletleri’nde olduğu gibi onlar için asla bir ekonomik rahatlama sunamazdı. Fransız felsefe bölümleri 21. yüzyılda dirençlerini koruyor ve film felsefesinin öğretimine yalnızca ana akımdan dikkate değer kurumlarca ya da henüz kurulmuş estetik disiplinlerce -kısmen küçük- izin veriliyordu. “Sosyolojik cezbediciliğin” varlığı, kapsamlıyken, Fransız film felsefesi sinema sosyolojisinden çok farklı kalmıştır.

Ic. Diğer Avrupa Ülkelerinde Film Felsefesi

Fransız film felsefesi eşsiz bir olgudur; başka hiçbir Avrupa ülkesi filmde benzer bir felsefi çıktı üretememiştir. İtalya’da 1960’ da Umberto Eco ve Pier Paolo Pasolini süratle Fransız söylemiyle bütünleştiler. Almanya’da The Journal Filmkritik[21] (1957’de çıkmaya başladı), Almanya’da Les Cahiers du cinéma’ya eşdeğerdi, daha önceleri Frankfurt Okulu üyeleri Siegfried Kracauer ve Walter Benjamin tarafından yazılan yazıların Fransız film felsefesi ile uyumluluk gösterdiği ortaya çıktı. Savaş sonrası Fransız ve Amerikan gelişmelerinden farklı olarak, Almanya’da film çalışmaları hiçbir şekilde kurumsallaştırılmamış ve filmin uygulama safhasıyla tutarlı bir bağ geliştirememiştir. Alman Filmwissenschaft’ı[22] (filmoloji)- en önemlisi de Thomas Elsaesser tarafından temsil edildi- edebiyat, tiyatro bilimi ve sanat tarihi çizgisine kıyasla daha çok maceralı bir nazariye (speculative) söylemine dalarak gelişti. Medya ve İletişim Biliminin disiplinleri aracılığıyla akademinin içinde zuhur etmiştir. Filmwissenschaft sosyolojik sistematik film analizi oldukça deneyci olduğu için baskın eğilimi gösterebilse de Filmwissenschaft’ın eylemleri çeşitlilik göstermiştir. Filmin Hermenötik film analizleri bazı etkilere sahip olsa da Alman felsefe bölümlerindeki estetik uzmanları (ana eğilimin analitik olduğu yer) filmin felsefi düşüncesini sürdürmüştür.

Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – II. Bölüm

Bu Bölümde Çevirmenin Kullandığı Kaynaklar

 Ahmet Cevizci, Felsefe Tarihi, Say Yayınları, İstanbul, 2010

Andre Bazin, Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, İzdüşüm Yayınları, İstanbul.

Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatı Biliminde (narrotology) “Mimesis” ve “Diegesis” Kavramları, ege-edebiyat.org adresinden 20/06/2018 tarihinde erişim sağlanmıştır.

Gilles Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge, çev. Soner Özdemir, Norgunk Yayıncılık, İstanbul 2014.

Gilles Deleuze, Cinéma II: L’image-Temps, Les Editions de Minuit, 1985.

Luc Ferry, Homo Esteticus Demokrasi Çağında Beğeninin İcadı, çev. Devrim Çetinkasap, Pinhan Yayıncılık, İstanbul, 2012.

Salih Furkan, Stalker: Tanrılar Mabede Sığmaz Oldu, Gorgon E-Dergi, IV. Sayısı içinde, s. 40-41. Erişim Tarihi, 04/09/2018

Thorsten Botz-Bornstein, Filmler ve Rüyalar,”Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Wai”, çev. Cem Soydemir, Metis Yayınları, İstanbul, 2011.

Yazının Kaynakçası

Thorsten Botz-Bornstein

https://www.iep.utm.edu/filmcont/

 Dipnotlar

[1] Yazar hakkında: 1964 Almanya doğumlu felsefe profesörü. Münster Üniversitesi’nde Rus Dili ve Edebiyatı okudu. Sorbonne ve Oxford üniversitelerinde felsefe eğitimi aldı. Doktora tezini yorumbilgisi, yapısalcılık ve Wittgenstein’da oyun ve üslup kavramları üzerine yazdı. Rus yapısalcılığı ve göstergebilimi, Nishida Kitarb’ın felsefesi üzerine araştırmalar yaptı; Rus Biçimciliği ve Andrey Tarkovski, Ingmar Bergman ve Rüya Biçembilimi, Rüya Uzamı, Rus ve Japon Kültür Ortamındaki Felsefi Gelişmeler konulu seminerler verdi. Halen Zhejiang ve Tuskegee üniversitelerinde öğretim görevlisi olarak çalışıyor. Başlıca eserleri ise şunlar: Place and Dream: Japan and the Virtual (Mekân ve Rüya: Japonya ve Sanal, 2004); Vasily Sesemann: Experience, Formalism and the Question of Being (Vasily Sesemann: Deneyim, Biçimcilik ve Varlık Meselesi, 2006), Virtual Reality: The Last Human Narrative? (Sanal Gerçeklik: İnsanın Son Anlatısı?, 2008). -Yazarın Metis Yayınları’ndan çıkan Filmler ve Rüyalar kitabından alıntılanmıştır.-

[2] XX. yüzyıl felsefesinin ana uğraklarından olan Kıta Felsefesi hakikaten de Avrupa, Almanya ve Fransa’da içeriğini bulmuş, düşünceleri Aydınlanma Felsefesinin adeta yapı bozumuna uğratılması vesilesiyle karşımıza çıkmıştır. Yukarıda belirtildiği üzere, Kıta Felsefesinin temel mefhumları özellikle akıl, özne ve modernlik gibi kavramlar etrafında tartışmalara yol açmıştır. Kıta Felsefecileri eleştirilerini özellikle ilerlemeci anlayışa ve insanın edilgenliğine yöneltmişlerdir. Tüm bu sonuçlar sinema felsefesinin de gelişimiyle birlikte düşünülebilir. Kıta felsefecileri sinemayı da hâlihazırdaki bu başlıklar altında irdelemişlerdir. (ç.n.)

[3] Anglophone ülkeleri, ana dili İngilizce olan ülkeler anlamına gelmektedir. (ç.n.)

[4] Gilles Deleuze, Cinéma I: L’image-mouvement, Les Editions de Minuit, 1983 (Türkçesi: Gilles Deleuze, Sinema I: Hareket-İmge, çev. Soner Özdemir, İstanbul 2014),  Gilles Deleuze, Cinéma II: L’image-Temps, Les Editions de Minuit, 1985 eserlerine bakılabilir. (ç.n.)

[5] Bergson, Whitehead ile birlikte çağdaş metafizikçiler olarak ele alınırlar. Bu iki filozof bilimsel temelleri sorgulama durumuna girişirler. Bergson’un bilgi felsefesi iki bölüme ayrılır: ilki insanın nesneye göre kendisini konuşlandırdığı dışarıdan bilmeye çalışmasıdır. İnsan nesnenin etrafında hareket halindedir. İkinci kısım ise insanın, nesneyi hareket halindeyken kavrayışına dayanır. İlk kısma analiz yolu, ikincisine ise sezgi yolu denir. Bergson’un sinemaya olan ilgisi “süre” kavramından kaynaklanmaktadır. O süreyi bilimin t adı verdiği ve ölçümlediği zamandan ayırarak onu insanın deneyimleyebileceği bir konumda ele alır. (Ahmet Cevizci, Felsefe Tarihi, İstanbul 2010) Sinema tam burada özellikle uyku ve rüyadan bir eşitleme sağlayarak Bergson’un felsefesi için elverişli bir ortam sağlar. Özellikle Deleuze hem imge-hareket hem de imge-zaman kavramlarını Bergson’un süre meselesinden etkilenerek meydana getirmiştir. (ç.n.)

[6] Türkçesi: Görünen Dünya: Film Ontolojisi Üzerine Düşünceler. Bu kitap ne yazık ki, henüz çevrilmemiştir.

[7] Mistifying Movies: Fads and Fallacies in Contemporary Film Theory, Columbia Univ Pr, 1991. (ç.n.)

[8] British Journal Screen ya da Screen Journal, 1952’de kurulan, sinema eğitimi üzerine ciddi çalışmaları bulunan akademik bir dergidir.

[9] Narrativity: Terim film teorisinde, bir filmin hem yönetmenin sunduğu şeyleri hem de bunun izleyici tarafından yorumlandığı süreci ifade eder. Bu terim, hikâyenin kendisine atıfta bulunan “anlatı”dan ayırt edilmelidir. Bu mesele tartışma konusudur. Zira bu kısımda objektiflik tartışmalı bir konudur. Bize göre sinemanın felsefesi olması demek aynı zamanda onun yorumlanması demektir. Örnek verecek olursak, aynı görsel imgelerin sekanslarına farklı anlamlar yüklenebilir. Filmdeki anlatı diğer sanat formlarından ayrılır. Bu anlatı keşfedilirken çeşitli faktörler göz önünde bulundurulmalıdır. Mesela, hikâyenin sunulduğu sıra. Filmler genel manada çizgisel bir dizgeye uymadan yapılırlar. Bu sarmal olmayan sıra, kronolojik sıraya uymadığından izleyenin dünyasında farklı yorumlanabilir. Diğer önemli mesele montaj ve görüntülerin yan yana sıralanmasıdır. Belki de en önemlisi imgelerin kendileridir. Film yönetmeninin gösterdiği ve göstermediği onun bir sanatçı ya da hikâye anlatıcısı olarak anlaşılmasındaki anahtar noktadır. Yazar “Filmler ve Rüyalar” adlı eserinde anlatımın dolaylı ve dolaysız yönlerini rüya kavramı çerçevesinde değerlendirir. Bergman’ın Persona filmi bu açıdan geniş bir imkân sağlayabilir. Filmdeki karakterler ne dolaylı ne de dolaysız olarak konuşuyor görünürler. Bu kıstasların ötesindedirler. Bu yüzden izlerken dahi zorlanırız. Yazar bunu Bergman’ın rüya etkisini yaratmak için yaptığını ifade eder. Anlatımın kırılması ve yorumun zorlaştırılmasında yapıbozumunun büyük rolü vardır. Susan Sontag “Yoruma Karşı” adlı eserinde yorumun (interpretation) aşırı ve sıkıntılı taraflarını anlatmıştı. Hatta Nietzscheci “Olgular yoktur, yalnızca yorumlar vardır.” sözü bu konudaki en sert nitelendirme olarak görülebilir. Lakin ne olursa olsun eseri en iyi anlayacak olan yine de izleyicidir. Zira eser sahibi sözünü zaten eseriyle söylemiş bulunmaktadır. (ç.n.)

[10] Diegesis: Anlatı (narrative) iki türlü olur: kökenleri Platon ve Aristo’ya kadar uzanan “mimesis” ve “diegesis” kavramları. Mimesis doğrudan takdim iken diegesis dolaylı anlatıma dayanır. Diegesis’te hâlihazırda zaten öykünün kendisi ortadadır. Gösterme ile anlatma arasındaki fark her daim tartışmalı olmuştur. Bu konuşmadan yorumlamaya kadar giden serüvenin son noktası olmaktadır. Diegesis’te hikâyeyi yazar anlatır; yani yazar, okuyucularına karakterlerinin düşüncelerini ve kendisinin ya da onların muhayyilesindeki her şeyi takdim eden anlatıcı görevindedir. (Bahar Dervişcemaloğlu, Anlatı Biliminde (narrotology) “Mimesis” ve “Diegesis” Kavramları, ege-edebiyat.org adresinden 20/06/2018 tarihinde erişim sağlanmıştır.) (ç.n.)

[11] Genre: Sinemada tür, tekniğin bir kompozisyon olarak bütünlük oluşturmasıdır. Belirli bir türe ait olmayan sanat eseri düşünmek zordur. Fakat modernizm ile birlikte sistematik bir türden uzak durulmuştur. Kaldı ki sinemanın en yeni sanatlardan biri olduğu ortadayken belirli bir türden ziyade pek çok türler/belirsizlik ön planda olmaktadır. İçerik ile olan mücadelesi neredeyse tüm edebi türlere sirayet etmiştir. (ç.n.)

[12] Estetik kavramı, insanın modern çağda yaşadığı krizleri ifade etmeden anlaşılabilecek bir kavram değildir. İnsanın anlam arayışı, kimlik kaybı duygusu, kimlikler peşinde koşarak başka başka kimliklere bürünme ve bazen geçmişi çağıran endişeli hali, çağın paradoksları arasına sokulabilir. Dünyanın öznelleştirilmesi süreci en saf anlamıyla kendisini estetikte gösterir. Bu da kendisini beğeni (gustus) kavramında vücut bulmasını sağlar. (Luc Ferry, Homo Esteticus Demokrasi Çağında Beğeninin İcadı, İstanbul 2012) Estetik bir dünyada asli sorular hep “Benim için…” ile başlar. Göreli bir dünyada ise dünya yoktur. Estetik çığır sanatçıyı dünyaya zincirler. Sinemadaki estetik gelişim ilginç bir şekilde felsefenin sinemaya sirayeti ile bağlantılı bir şekilde gitmiştir. (ç.n.)

[13] Almanca basımı: Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft, İnselverlag, Leipzig, 1933; İngilizce tercümesi: Immanuel Kant, Critique of Pure Reason, Giriş, A.D. Lindsay, Almancadan İngilizceye, J.M.D. Meiklejohn; J.M. Dent/Everyman’s, Londra/New York, 1964, Türkçesi: Immanuel Kant, Arı Usun Eleştirisi, Çev. Aziz Yardımlı, İstanbul 1993: Kant, Opus Magnumu olan bu eseri ilk kez 1781 yılında yayınlamıştır. Pek çok basımı olmakla birlikte yukarıda vermeye çalıştığımız basımlar genelde en önde olanlardır. Teoman Duralı, Kant’ın “Salt Aklın Eleştirisi Teşrihi”nde Kant’ın hikâyesini bir ödev erinin hikâyesine benzetir. Hakikaten de o kurduğu her cümlenin hesabını tek tek vermeye çalışmıştır. Bu eseri on iki yılda yazmıştır. Hatta onu hakkıyla anlayamayanlar için Kant Prolegomena adlı risalesini yayınlamıştır. Felsefe Kant’a ile birlikte veya Kant’a karşı yapılabilir lakin Kantsız yapılamaz denilmiştir. Hayatında iki önemli anekdottan bahsedilir. İlki kendisini uyuyan uykusundan David Hume’nin uyandırdığı görüşünü dile getirmesi ve Rousseau’nun Emile adlı eserini okurken tüm rutininin bozulması. Zira Kant hayatını ilmek ilmek ören biri olarak her dakikası planlı bir şekilde yaşamıştı.  (ç.n.)

[14] Poiesis veya poienin: Aristotelesçi manada yaratma anlamında kullanılır. Sanat anlamında kullanıldığı da olmuştur. Duyularla elde edilen süreçten sonra gelen ileri basamaktır. Aristoteles, yaratımı eylemden (praxis) ayırmakla aynı anda onu theoriadan da ayırır. Aristoteles’e göre sanat en genel olanı dile getirir. Sanatın da amacı katharsis yani arınmadır. Yazarın burada rüyanın görünen yüzü ile poisesisin yaratım sürecini işin içine kattığını anlayabiliriz. Rüyaların konumunu burada ele alırken yazarın bu konuda yazdığı esere müracaat edebiliriz. (Thorsten Botz-Bornstein, Filmler ve Rüyalar,”Tarkovsky, Bergman, Sokurov, Kubrick ve Wong Kar-Waı”, İstanbul 2014) Rüyaların sıkıntısı soyut ile somut alanında bir yerde var oluyor olmalarıdır. Rüyamsı ifadeler ne “hakikat”i temsil eder ne de hakikat dışını simgeler. Simgeleme, temsil etme ve yadırgatıcı ifadeler arasındaki bir ihtimal dışılık alanında bulunurlar. Örnek olarak Tarkovsky’nin sinematik metaforculuğa indirdiği darbeleri düşünelim. (ç.n.)

[15] Andre Bazin özellikle Les Cahiers du cinéma için yazdığı yazılarda bu meseleleri ele alır. Ayrıca önemli eseri “Sinema Nedir?” sinema üzerine dergiden yapılan bir derlemedir. (Andre Bazin, Sinema Nedir?, çev. İbrahim Şener, İstanbul 2007) Bazin görüşünün temelini görüntünün hakikate yeni bir şey katması ile değil, onun açıklanması ile değerlendirilmesi gerektiği oluşturmuştur. Sinema bizzat kendisi insanlara felsefe yapmasını öğretmelidir. Onun düşünceleri Sokrates öncesi filozoflara dayanmaktadır. (ç.n.)

[16] Christian Metz (1931-1993) Metz özellikle Saussure’nin izinden giderek fikirlerini sinemanın Göstergebilimi üzerine kurar. Tabi yazarın dediği gibi sinema felsefesi akımlarını Mitry’i, Bazin’i ya da Metz’i birbirinden ayırmak güçtür. Metz genel manada sinemanın bir anlamlandırma biçimi oluşuna değinir. (ç.n.)

[17] Tarkovsky’nin Stalker filmini ele alırsak, onun kırılmış zamanları, tarihsel koşullara indirgenemez tarih-oluş karşıtlığını hatırlatır. Deleuze, tarihteki olayların onları hazırlayan tarihsel koşullara indirgenemeyecek bir yan taşıdıklarını iddia etmişti. Stalker başından sonuna kadar bir zaman oymacısı­dır. Bu kısımda geniş bir okuma sunar. Zama­nın sıkıştırılması. Kameranın oluşa çevrilmesi istenir. Zira modernite zamanın altında ka­larak geniş paradokslar yaratmıştır. Sinema, Stalker’da hızlı çevrimini yani harekete bağım­lı imge bombardımanını bir kenara atar. Bunu başaramaz ama dediğimiz gibi o yoldadır. İmge, kendi unsurları arasında bir iliş­ki sistemi kurar. Değişkenler sadece ak­tığı zamana ait ilişkiler dizisidir. Bu zor anlatımda Tarkovsky, sinemada zamanı sıkıştırarak (pressure of time) çekim ile montaj arasındaki ayrıma meydan oku­muştur. (Salih Furkan, Stalker: Tanrılar Mabede Sığmaz Oldu, Gorgon E-Dergi, IV. Sayısı içinde, s. 40-41. Erişim Tarihi, 04/09/2018) (ç.n.)

[18] Film Felsefesinin İlkeleri Üzerine Deneme

[19] Auteur aslında yönetmen sineması anlamında kullanılır. Filmin yönetmeni her sekansa adeta imzasını atmıştır. Bu tartışmalar denildiği üzere Bazin ve arkadaşları etrafında geliştirildi. Dudley Andrew “Büyük Sinema Kuramları” eserinde auteur için eleştirel bir yöntemdir diyor. Bu aslında kimi zaman indirgemeci bir anlayışı da yol açmaktadır. Mesela birisi klasik bir Tarkovsky filmi ya da klasik bir Haneke sekansı dediğinde belirli bir nitelikten bahsediyordur. Aynı zamanda da onu belirli kalıp içinde de değerlendiriyor olabilir. Andrew Sarris bu meselenin sinema öğrencileri için daha fazla değerinin olabileceğini öne sürmektedir. Zira kavram, belirli bir türe, yönetmenin bakış açısına ya da onun karmaşık pek çok yapıyı bir araya getirerek meseleyi kendine göre ele aldığını ifade etmektedir. Ama şunu unutmayalım ki auteur sinema yönetmenlerini birbirinden ayırmanın önemli yollarından biridir.

[20] Les Cahiers du cinéma: Sinema Defterleri

[21] Filmkritik Dergisi

[22] Wissenschaft: İngilizcede science yani bilim olarak karşılansa da bu Almancada daha deruni bilgiyi içermektedir. Daha çok İngilizcedeki scholarship ile karşılanabilir. (ç.n.)

Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – II. Bölüm