Yazar: Thorsten Botz-Bornstein Çeviri: Mehmet Salih Keçici Kategori: Gorgon Sineması & Felsefe Yazının I. Bölümü İçin Tıklayınız Yazının III. Bölümü İçin Tıklayınız II. Teorilere Genel Bir Bakış IIa. Henri Bergson 1900’lü yılların başlarında, Henri Bergson (1859-1941) “hareket-imge”(movement-image) ve “zaman-imge”(time-image) in Matiere et memoire[1] kavramlarını geliştirdi, bunların ikisi de film teorisinin gelişimini öngörüyordu. Bergson, imgenin daha az soyut ve daha açık bir biçimde düşünceyi uyandırabilme kabiliyeti nedeniyle imgenin kavramdan üstün olduğunu vurgulamaktadır. 1902-03 arasında College de France konferanslarında, Bergson kısaca “kavramsal düşüncenin mekanizmasını sinematografininkiyle kıyaslamak” ihtimaline göndermede bulunur (L’Evolution créatrice, 1991, s. 725, note 1’de yer almaktadır).[2] Bergson’un temel felsefi meselesi, zamaneliğin (temporality) mekâna kayıtlılık kavramlarından bağımsız olarak düşünülmesi gerektiğidir. Bergson’un süresi (duration) insan bilincinin deneyimlediği biçim olarak zamanın bilimsel izahatlarıyla karşıtlık oluşturur; bu ikincisi onun bakış açısına göre zamanı mekâna kayıtlı kılma eğilimindedir. Ne gariptir ki, Bergson fikirlerinin bir numunesi olarak “Sinematografik Yanılsama” (The Cinematographic Illusion) isimli makalesinde –Yaratıcı Tekâmül’de de- sonradan filmin kullanımı ihtimalini reddedecekti. Buna müteakip Epstein, Sartre ya da Deleuze tarafından sürdürülen Bergson’un süre üzerine fikirlerinin gelişimi; doğrusunu konuşmak gerekirse, sinemada onun orijinal düşüncesinin mizacına aykırıdır.[3] IIb. Hugo Münsterberg Amerikalı-Alman filozof ve psikolog Hugo Münsterberg (1863-1916) filmin felsefesine dair ilk kitabı Photoplay[4]: A Psychological Study (1916, German: Das Lichtspiel: eine psychologische Studie, 1916) ismiyle yazdı. Sessiz film çağında faal olan Münsterberg, sinemayı tiyatro ya da fotoğrafçılıktan farklı şekilde bir sanat formu olarak kurmaya çalıştı. Otuz dört yaşında Amerika’ya gelen Münsterberg, Almanya’da bariz bir şekilde Yeni-Kantçı (Neo-Kantian) bir etki altındaydı . Photoplay iki bölüme ayrılır; ilki, seyircinin zihni işlevlerini ele alan deneyci psikolojiden esinlenmiştir. Bu ilk bölüm, filmin bilişsel teorisinin öncüsüdür. İkinci bölüm, filmin biçimi ve işlevini, biçimci (formalist) bir çerçevede analiz ettiği gibi Yeni-Kantçı estetiğin açık izlerini taşımaktadır. Münsterberg’in, filmin dünyanın aksi değil; zihnin aksi olduğu inancı doğrultusunda Yeni-Kantçı fikriyat aşikâr hâle geldi; sinemanın hedefi hakikatin yeniden üretilmesi değil; lakin duyguların mücessem kılınmasıdır. Münsterberg’in teorikleştirmesi bilinçli eylemlere binaen yakın planların (close up) ve geriye dönüşlerin (flashback) nasıllığı üstünedir (bu hafıza: Etkidir) ve o diğer filozoflarca çok fazlaca eleştirilen ve keşfedilen film/zihin analojisini formüle etmiştir. (Örneğin; Carroll, 1988b) IIc. Biçimci (Formalist) Yaklaşımlar             IIc.1. Rus Biçimci Geleneği Rus Biçimciliği yenilikçi dilbilimcilerin ve edebiyat eleştirmenlerinin bir okulunu işaret eder. Bu, Rus sembolizmi ve Yapısalcılık (conctructivism) gibi modernist hareketlerden gelişti. 1915’ten 1930’a kadar, Moskova topluluğu (başlarını Roman Jakobson’un çektiği) ve Viktor Şklovskiy[5], Osip Brik, Boris Eikhenbaum, ve Vladimir Propp gibi adı çıkmış üyelerin yer aldığı, Saint Petersburg Şiirsel Dil Eğitimi Topluluğu “St. Petersburg Society for the Study of Poetical Language” (OPAJAZ) yeni icat edilmiş biçimci dilbilimsel metotları edebiyat ve şiir üzerine uyguladı. 1960’lı yıllarda batıda yeniden keşfedilen Rus biçimcilerinin çalışmaları, yapısalcı edebiyat teorileri ve Marksist edebiyat eleştirisinin daha yeni bazı türleri üzerinde önemli bir etkiye sahipti.  Birkaç Rus biçimcisi film ve dil arasında benzerlikler kurarak ağırlıklı olarak film üzerine yazdı. Dile geri dönüş olarak film yorumlama fikri diğerlerinin yanı sıra Şklovskiy’nin, şiiri “imgelerle düşünme” olarak gören Ukraynalı dilbilimci Alexander Potebniya’nın (1836-1891) yazılarına tepkisine dayanır. Şklovskiy’e göre bu, sembollerin yaratılmasının “temel bilişsel (cognitive) istila olduğu” yanlış varsayımına yol açar. Şklovskiy, düşünce eylemini daha soyut ve ilişkisel bir düşünme yöntemi olarak görmeyi önerdi. Bu düşünme modeli, biçimci bir film fikrine yakın durur. Son olarak, tüm sanatsal eylemler estetik öncesi materyallerin yeniden nizama sokulması olarak görülmelidir: Sanat yeni bir içeriği ifade etmek durumunda değildir lakin tuhaf bir alışkanlık biçimi olarak meydana gelmelidir.    Biçimciliğe göre sinematik zaman ya da sinematik hakikat tamamen natüralist temsillere uygun değildir. Bu sahnelenmediği gibi yönetmen, hakikati ekranda sezgi (intuition) aracılığıyla aktarır (örnek verecek olursak empresyonist “izlenimci” resim gibi).[6] Biçimcilere göre zaman, montaj aracılığıyla yaratılır. Batı Avrupa ve Amerikan film çalışmalarında konunun “plot” (sjuzhet) aksine, alışkanlığı kırma “defamiliarization” (ostranenie)[7] ya da öykü “story” (fabula) gibi teknik terimler önemli hale gelmiştir. Hem Christian Metz (1975) hem de David Bordwell (1985) biçimcilerden büyük ölçüde bunları ödünç aldılar.        IIc.1.1. Sergei Eisenstein Yönetmen Sergei Mihailoviç Eisenstein biçimci film teorisi meselesinde ve montaj yoluyla yaratılan zaman fikrini geliştirmeye yardımcı olarak merkezi bir yer edinmiştir. Eisenstein’nin temel amaçlarından birisi “etkili unsurların akılcı yapıcı birleşimi” aracılığıyla “sezgisel yaratıcılık”ı biçimsel bir tarzda aşmaktı (1988a, I, s. 175). Eisenstein, sanat eylemini hammadde düzenleme süreci olarak isimlendirdi. Bu sinema teorisinin geniş bir bölümü Rus biçimcilerinin ostranenie (alienation, estrangement, Almanca: Verfremdung)[8] şeklinde adlandırdıklarına benzer bir ilkeye dayanır. Eisenstein’e göre, her çekimde bir nesne ile onun mekana bağlı doğası arasında ya da bir olay ile onun zamana bağlı doğası arasında bir çatışma vardır. Bu çatışmanın bir sonucu olarak sinematik zaman hakiki bir zaman biçiminde var olmaz lakin o sanatsal-teknik bir araç olarak tecrübe edilmelidir. Eisenstein için montaj asla bir ritim ya da düzenlenmiş bir seri çekimin numunesini üretmeyecektir zira bunun gibi seriler hala mebzul miktarda sanatsal duygu ya da empatiye dayanıyordu. Eisenstein, sinemayı bir düşünme süreci şeklinde görme girişiminde bulunan ilk kişiydi. Filmin insan zihninin eylemlerini yeniden inşa ettiğini kabul eden Eisenstein, montaj formunu düşünce sürecinin yasalarının bir inşaası olarak algıladı (1988c, s.236). Onun diyalektik montaj teorisi (doğrudan Hegel ve Marx’a atfen) iki çatışmalı çekimin sunumundan ortaya üçüncü bir fikir çıkabileceğini önerir. Bununla ilgili olarak iki çekim arasındaki çatışma bize sentezi düşünmeye zorladığında “düşünce şoku” (shock to thought) kavramı ortaya çıkar (1998b, s.45). [9] Deleuze, bu düşünceyi İmge-Zaman’da (Image-Temps) üstlenir ve bu şok etkisinin bütünü düşünmek kadar düşüncenin kendisini düşünmek olduğunu ifade eder..[10] Bir başka ünlü kavramıysa Eisenstein’in rakibi Dziga Vertov’un Sine-Göz (Kino Eye) topluluğuna (aşağıya bakınız) karşı tepki olarak formüle edilmiş devrimci bir “kino-fist” manasında sinema fikridir. Eisenstein’in yazılarının tamamını bütüncül bir şekilde özetlemek zordur zira tahmin edilemez bakış açılarıyla dolup taşarlar ve kesinlikle tekniğe yönelik biçimci tariflere sığdırılamazlardır.   II.c.1.2. Vsevolod Pudovkin Vsevolod İllarionovic Pudovkin (1893-1953), 1920’lerin sonlarında ve 1930’ların başlarında hikâyeciliğe ve mekân-zamansal sürekliliğe dayalı bir film teorisi üzerinde ihtimam gösterdi. Film yönetmeni ve Film Malzemesi 1926 “Kinorezhisser i kinomaterial”, Film Senaryosu: Senaryo Teorisi 1926 “Kinoszenarii: Teoria szenarija” ve Filmde Oyuncu 1934 “Akter v fil’me” (Film Tekniği ve Film Oyunculuğu adıyla İngilizce olarak yayınlandı)[11] gibi eserlerinde Pudovkin, karşıtlık, benzerlik ve sembolizm gibi yöntemleri incelemeye alır. Pudovkin’in formülasyonlarından bazıları Rudolf Arnheim’i etkilemiştir (aşağıya bakınız). II.c.1.3. Lev Kuleshov 1920’lerde neredeyse bilimsel manada montajı tecrübe eden ve aynı zamanda “bir … Okumaya devam et Filmin Felsefesi: Kıta Avrupası Bakış Açıları – II. Bölüm