Agâh Özgüç’ün Birikimleri/Yazdıkları Kullanılmamış Engin Bir Potansiyeldir

Agâh Özgüç

Bu yazı Gorgon E-Dergisi’nin 12. Sayısında yayımlanmıştır. 12. Sayımıza ulaşmak için tıklayınız.

Agâh Özgüç’ün Birikimleri/Yazdıkları Kullanılmamış Engin Bir Potansiyeldir

Yazar: Kurtuluş Kayalı[1]

Emrah Doğan’a…

1990’ın Mart ayında gerçekleştirilen Ankara Film Festivali’nde, Agâh Özgüç’ün[2] Yılmaz Güney üzerine bir konferansı vardı. O dönemde Yılmaz Güney efsanesi hâlâ sürüyor ve Yılmaz Güney rüzgârı esiyor. Yılmaz Güney gizemini hâlâ koruyor ve daha Yılmaz Güney’in senaryosunu yazdığı Yol filmi gösterime girmemiş. Özgüç, konferansa gelmiyor. Bir gün sonra ona neden gelmediğini soruyorum. Cevabı olağanüstü net: “Gelseydim de yirmili yaşlardaki öfkeli gençlerin salvosuyla mı karşılaşsaydım?” Tam da birkaç ay önce Yılmaz Güney üzerine eleştirel dozu da belirgin bir kitabı yayımlanmış. Festivali düzenleyenlerin Yılmaz Güney konusundaki yaklaşımları en ufak eleştiriyi kaldıramayacak kadar olumlu. Türk sinemasına yönelik küçümseyici tavırlarının daha yavaş yavaş azalmaya başladığı yıllar. Tabii geleneksel Türk sinemasına değil. Türk sineması içinde bir zamanlar hâlâ önemsedikleri filmleri çektikten sonra yoldan çıktıklarını düşündükleri yönetmenlere karşı. Nitekim Metin Erksan da bu nedenle Ankara Film Festivali Emek Ödülü’nü alıyor ve Özgüç de Yılmaz Güney üzerine konuşuyor.

Özgüç, o dönemlerde iki özelliği sebebi ile tanınıyor. Bu özelliklerinden biri magazin yazarı kimliği, diğeri ise Türk sinemasının künyesini ortaya çıkarma eylemi. İlk özelliği bakımından önemsenmesinin önünde yıllar var. İkinci özelliği itibarıyla bir ölçüde ciddiye alınıyor. Gene yıllar sonra Atıf Yılmaz, magazinel mahiyetteki anılarını yazarken filmlerinin tarihini Özgüç’ün sözlüğüne bırakarak anlatıyor. Özgüç’ün o zamana göre yıllar önce yayımladığı Türkan Şoray ve Yılmaz Güney kitapları var. Bir üç yıl geçecek Seçil Büker[3], Canan Uluyağcı[4] ile Türkan Şoray kitabını yazarken Atilla Dorsay da yedi yıl sonra Türkan Şoray’ın sansüründen geçen Sümbül Sokağın Tutsak Kadını başlıklı bir Türkan Şoray romanı yazacak. İşin ilginç yanı bu kitaplar Özgüç’ün kitaplarından öte, onun da yazarlarından olduğu Artist, Perde, Ses ve Pazar gibi dergilerdeki metinlerden beslenmiş. Seçil Büker, Türk sinemasının 1980 sonrası gelişmiş, gelişkin metinlerinden hemen sonra Türkan Şoray’a yönelmiş. Ancak Özgüç’ün Yılmaz Güney ve Türkan Şoray kitapları hele bir de çeşitli versiyonları söz konusu olduğunda oldukça erken tarihlerde çıkmış. İlginç olan noktalardan biri de o tarihten oldukça erken bir tarihte, Altan Yalçın ve Mehmet Ergün’ün Yılmaz Güney üzerine kitaplarının yayımlanmasıydı. Bunlardan yıllar sonra da Dorsay’ın Yılmaz Güney kitabı yayımlandı. Bu üç kitapta da idealize edilmiş bir Yılmaz Güney portresi sunulurken göreli anlamın ötesinde Agâh Özgüç’ün kitabında çok daha sahici bir Yılmaz Güney fotoğrafı var. Tabii yaşanmışlıktan gelen tahlil zenginliği açısından Nihat Behram’ın kitabını bir başka şekilde yorumlamak gerek. Lütfü Akad’ın Kurbanlık Katil filmi için söylediklerini akılda tutmak lazım:

“Film, önemli bir film değil… Yalnız bir şey var o filmde: Birinci bölümdeki Yılmaz’ın oyunu gibi bir oyun, bir daha hiçbir Türk filminde görülmedi. O ayyaş, o biçare, o ezik adam sonradan nasıl bilinçli hâle geliyor… harika bir oyundu o.” (Onaran, 1977: 115-116).

Aslında Kurbanlık Katil ile Yaralı Kurt’a şöyle karşılaştırmalı bir şekilde bakmak önemli: Kurbanlık Katil’in senaryosunu yayımlayan da Özgüç ve onun, dönemin başat eğilimlerine göre Yılmaz Güney’e daha bir eleştirel bakabildiği görülüyor. Üzerinden uzun bir zaman geçtikten sonra da Yılmaz Güney’in hakkını daha bir teslim ettiğini de anlamak mümkün. Yaşadığımız zaman kesitinde Yılmaz Güney’i daha bir mesafeli, daha bir eleştirel değerlendiriyor. Bir başka şekilde söylemek gerekirse Özgüç’ün sadece Yılmaz Güney üzerine yazdıkları değil, genelde Türk sineması üzerine yazdıkları daha bir geçerli, daha bir gerçekçi gözüküyor. Genel gelişim seyri içinde Türk sinemasının sadece günü üzerine değil; geçmişi üzerine de sadece seçilmiş bazı odak yönetmenlerin, filmleri üzerine değil bütünü üzerine genel bir yaklaşım içine giriliyor. Orhan Gencebay arabeski üzerine kitabı ve Türkiye’de Popüler Kültür metnini gördükten sonra Özgüç’ün de sinemanın ötesinde düşüncenin gündemini belirlediğini, hem de erken bir tarih kesitinde belirlediğini, saptamak mümkün. Hatta o kitapların gecikmiş kitaplar olduklarını söylemek de olası.

Üzerinde durulan konunun ne ölçüde bilindiğinin en ilginç göstergesi Yedinci Sanat Dergisi’nin dokuzuncu sayısında başlayan “Cumhuriyet’in 50. Yılında Türk Sineması” başlıklı soruşturma. Bu soruşturmaya bakıldığı zaman Türk sineması hakkında eleştirel mahiyette düşünce beyan edenlerin önemlice bir kısmının seyretmeden yapılagelen sinema hakkında yargıda bulunmaktan imtina etmedikleri anlaşılıyor. Bu noktada iki yönetmenin cevapları ilginç görünmektedir. Bunlardan biri Alp Zeki Heper[5]. O, yerli filmi seyretmenin gerekli olmadığını söylüyor:

“İyi bir yerli film seyircisi değilim. Geçen sinema mevsimi sözü edilen beş-altı filmi görebildim ancak. Bazılarının da yarısında sinema salonundan çıkmak zorunda kaldım. Ayrıca sinemamız üstüne doğru bir kanaat sahibi olmak için de bütün yerli filmlerin görülmesi gerektiğini sanmıyorum” (Heper, 1973: 21).

Bu cevap kadar ilginç bir başka cevabı da Erden Kıral[6] vermiş:

“Yılmaz Güney’in Umut’unu azalmayan ilgimle yeniden gördüm. Bu film üstüne uzun inceleme yazıyorum. Başka bir iki renkli film görmüştüm. Bu filmler gazino aşklarını konu ediyordu. Alışılmış ve tanıdığım biçimde çevrilmişti” (Heper, 1973: 23).

Çok sayıda cevap da aynı minval üzerine seyrediyor. İlginç olan nokta da dergiyi çıkaran üç kişiden ikisinin Türk filmlerini seyretmeye oldukça geç başlamalarıdır. Alp Zeki Heper böylesi bir mantıkla çektiği filmlerin seyirciye ulaşmamasıyla karşılaşmış, Erden Kıral da o kadar önemsediği bir yönetmenin, Yılmaz Güney’in çektiklerine bakıp senaryosunu filme çekme deneyiminden onun becerisi konusunda eleştiri getirmesi üzerine mahrum kalmış, Alp Zeki Heper’in ve Erden Kıral’ın Türk sinemasının bütünsel mahiyeti hakkındaki sınırlılıkları yanında Türk sinemasının sıra dışı örnekleri ile de ortaklaşa birkaç nokta bulamadıkları görülüyor. Belli bir sinema ortamı bilinmeden o sinema ortamında yerleşik olmak, başarılı olmak hiç de kolay görünmüyor. Bunu sinema üzerine yazanlar açısından da bir yanı itibarıyla düşünmek gerekiyor. Sinema üzerine yazanlardan biri kendisinin de söylediği gibi başlangıçta bu sinemayı seyretmiyor ve Türk sineması üzerine yazmaya başladıktan dokuz yıl sonra, temel konusu son dönemlerde de gösterilen filmler olan Mitos ve Kuşku[7] başlıklı kitabı çıkarıyor. Aslında Türk sinemasında aykırı bir şekilde temel farklılaşma yaratmayı amaçlayanlarla Türk sineması ürünlerine hâkim olmadan yazanların mantalitelerinin de hiçbir biçimde farklı olmadığı görülüyor. Bu tarz azınlıkta olan seyircinin sinema anlayışını da bu iki grup şekillendiriyor. Hatta sinema akademisyenleri arasında Âlim Şerif Onaran’ın[8] hakikaten bu anlamda belirgin olarak farklı olduğu görülüyor. Türk sinemasının bütününe tüm öğrencilerinden ve öğrencilerinin öğrencilerinden daha bir hâkim görünüyor.

Tam da bu noktada Türk sinemasından uzak durma anlamında belli grupların anlamsız bir tutum içinde oldukları saptaması var. Nezih Coş’un[9] Sinematek çevresinin Avrupa filmlerinin vasat, yerli filmlerin somut örneklerinden kalkarak yaptığı saptama olağanüstü gerçekçi. Nezih Coş’un Türk Sinematek Derneği’ne yönelttiği eleştiriler ulusal sinemacıların eleştirilerine benzemese de radikal mahiyette. Hakikaten Nezih Coş o dönemin sinema yazarları arasında Türk sinemasıyla en fazla meşgul olandır. 1969 yılından, 20 yaşından itibaren, Türk ve dünya sineması üzerine yoğun, köşeli ve zaman içinde çok fazla değişen bir şekilde yazmıştır. Yazıları tasviri mahiyette değil tahlili mahiyettedir. Türk sineması üzerine en fazla tartışılacak nitelikte yazıları o yazmıştır. Türk sineması üzerine onun kadar fazla, çeşitlilikleri içeren ve ezbere dönüşmüş sözleri, yaklaşımları deşen, aşan bir şekilde bir de Özgüç yazmıştır. Bu iki yazarın metinleri üzerine yazılanlar yok denecek kadar azdır. Değerlendirildiği zaman Türk sineması üstüne genel bir fotoğraf çıkarılmak istense bunun en âlâsı Özgüç’ün yazdıkları arasından çıkarılabilir. Başka yazarların yazdıklarından olsa olsa kısmî bir görünüm gündeme gelir. Türk sinemasının ilkleri, marjinalleri, orijinalleri de onun ıskalamadığı konulardandır. Türk sineması yazarlarının milatlarının hep olağanüstü yeni olmasına karşın onun miladı fazlasıyla geriye gider. Sinema yazarının miladı hem çok yenidir hem de incelediği konular olağanüstü seçicidir. Türk sinemasının envaiçeşit konusu Özgüç’ün gündemindedir. Coş ve Özgüç’ün Türk sineması üzerine söylediklerinde kendi şahsi damgaları vardır. Başka sinema yazarlarının söylediklerini, belli bir koronun içinden söylenmiş gibi addetmek mümkün ve doğru görünmektedir. Ayşe Adlı ile geçen yıl yaptığı bir söyleşide[10] de sinema tarihçisi olarak iki kişiden söz edilebileceğini bunların da Giovanni Scognamillo[11] ile Nijat Özön[12] olduğunu belirtmiştir.

Böylesi bir genellemeyi yapmasının nedeni Nijat Özön’ün Türk Sineması Tarihi (1962) ve Giovanni Scognamillo’nun Türk Sinemasında Altı Yönetmen (1969, 1973) kitaplarıdır. Bu kitaplar arasında daha bütünsel mahiyette olanı Scognamillo’nun kitabıdır. Özön’ün kitabının esas olarak kısmi bir geçmişten sonra 1950-1960 yılları arasını kapsamasına mukabil, Scognamillo’nun kitabının neredeyse 1950-1970 yılları arasını (daha sonra bundan da beslenen Türk Sinema Tarihi’ne (1987-1988) bakılınca çok daha uzun bir süreyi) kapsadığı görülebilir. Dikkat edilebilecek nokta da Türk sineması üzerine köşeli düşünce beyan edenler Özön’ü çok daha fazla önemsemişlerdir. Bu önemsemede onun siyasal kimliği belirgin olarak rol oynamıştır. Bu durumda Atilla Gökbörü’nün[13] Ant Dergisi’nde 1969 yılında gerçekleştirdiği soruşturmanın etkisi varmış gibi görünmektedir. Daha o tarihte Scognamillo’nun kitabı yayımlanmamıştır. Halit Refiğ’in[14] bu soruşturmaya bakarak yaptığı gruplaştırmanın da etkisi olduğu aşikârdır. Refiğ, Scognamillo’nun cevaplarını da ulusal sinema düşüncesini olumlu olarak niteleyenlerin yaklaşımıyla paralellik içinde değerlendirmiştir (Caner, 1969: 63). Scognamillo’nun kitabının ilk biçiminin de farklı tarafı, Memduh Ün[15] ve özellikle de Osman Seden’in[16] sinemasını incelemiş olmasıdır. Özön, sonraki dönem üzerine bütünsel anlamda yazmamış olmasına rağmen düşünceleri fazlasıyla önemsenmeye devam etmiştir. Scognamillo’nun kendisini belli ölçüde bir yaklaşıma yakınlaştırarak yorumlaması daha doğrusu kategorize etmesi tespit edilebilir. Scognamillo, 1980’li yıllardan itibaren kendisini başat yaklaşımla uyumlu göstermek çabasına girmiştir. Bunun en güzel göstergelerinden biri de onun Türk Sinema Tarihi’ne yazdığı giriş mahiyetindeki yazıdır. Agâh Özgüç’ün metinlerine bakıldığı zaman burada sözü edilen iki sinema tarihçisinin düşünsel sıkışmışlığına benzer bir durum yoktur. Bu noktada da onun kendi şahsi düşünsel kimliği ve sinema yazarlarına karşı olduğu gibi sinema yönetmenlerine karşı da olumlayıcı ve eleştirel düşünceleri vardır. Örneğin her bir metnini özümseyerek, mükemmeliyetçi bir tutumla kaleme alan Metin Erksan’ın yazmayı vadettiği, söylediği metinleri yazamayacağını ifade etmiştir.

Bir başka anekdot meseleyi anlamanın yolunu açabilir. “Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler” seminerlerinden birinde eski Türk filmlerinin üç-beş dakikalık kısımları gösterilince salonda kahkaha seslerinden geçilmiyordu. Bu durum önemlice bir kısmı yurt dışında sinema alanında doktora yapan insanların da dâhil olduğu sunumlarda gerçekleşiyordu. Aydın Sayman[17] böylesi bir durum karşısında -bu durum sıkça tekerrür ediyordu- Gökbörü’nün dahli olan bir metin karşısında hırçın sayılabilecek bir tepki koydu. Ben de bu olay karşısında “Ne olacak bu kahkahalar da sizin eseriniz” mealinde bir müdahalede bulundum. Aslında genel olarak yapılagelen filmleri ve bu filmler üzerine geliştirilen olumlu yorumları hepten önemsememe gibi bir durum var. Sinema üzerine yapılan eleştiri, genelde konu hakkında bir bilgi birikimi olmadan gerçekleştiriliyor. Özgüç (2006: 23) bundan şikâyet ediyor: “Onun için eğer bugün Türk sineması tarihi yeniden yazılacaksa, zaten yazılmış, şu anda çok zor bir olay. Çünkü bütün filmleri tek tek izlemek gerekiyor, yeni bir yorum getirmek için.” Özgüç zaten bu sözlerden hemen sonra bazı akademisyenlerin kendilerine karşı, kendilerini beğenmeyen öğrenci yetiştirdiklerini söylüyor. Bu tarz bir akademisyen Özgüç’ün söylediklerinden kesinlikle oran olarak olağanüstü fazla. Özgüç’ün söz ettiği iki sinema tarihçisinin –ki bunlardan biri Özgüç’ten beş, diğeri de üç yaş büyük- inceledikleri dönemin ortamı ve filmleri hakkında bilgileri Özgüç’e göre belirgin olarak daha sınırlı. Özellikle de son dönemde Türk sinemasının geçmişi hakkında belgesel mahiyette metin yazanlara göre de Özgüç’ün yazdıklarında fazlasıyla geniş, esnek ve derin yorumlar var. Daha doğrusu iki düzlemde gelişen sinema yazını üzerinde konuşurken Özgüç’ün yazdıklarındaki artılara dikkat etmek gerekiyor.

Sinemanın belli şartlar altında ve o şartlar çerçevesinde yapıldığı bir gerçeklik. Sinemaya bakınca toplumu belli ölçüde, hatta önemli ölçüde, anlamak mümkün. Bir toplumda gerçekleştirilen sinema pratiğinin de o toplumu etkilememesi mümkün değil. Özellikle bir toplumda beğeni kazanan filmlere bakarak bile o toplum hakkında genellemeler yapmak mümkün. Sıradan olaylar mı olağanüstü olaylar mı bir toplumun fotoğrafını daha doğru verir sorusu ile sıradan filmler mi sıra dışı filmler mi bir toplumu daha gerçekçi olarak yansıtır sorusu benzeri bir şekilde cevaplandırılır. Sinemada başarılı olamamış ama sinemayla hemhal olmuş bir figür bize sorunun cevabını doğru şekilde veriyor: “Her toplumda teknik, kültür olanaklarının ortalamasıdır sinema. Ürünü olduğu toplumun damgasını taşır, şu ya da bu biçimde de etkiler o toplumu” (Türkali, 1973: 13). Vedat Türkali sinema yoluyla toplumla bağ kurmakta zorlansa ve bu noktada problem yaşasa da Yeşilçam Dedikleri Türkiye (1986) romanı, Türkiye’yi belki de en gerçekçi şekilde yansıtan eserlerdendir. Romanın başarısı otobiyografik özelliklerinin öne çıkmasından, hatta romanın bizatihi otobiyografik mahiyetinden de kaynaklanmaktadır. Nitekim Agâh Özgüç’ün Türk sinemasının bütününe, neredeyse bütününe, vakıf olması genel anlamda daha kapsayıcı, daha gerçekçi bir fotoğraf çıkarmasına neden olmaktadır. Zaten Özgüç başka türlü o müthiş “Türk Toplumundan Kopmuşlar ya da ‘Kaçış Sineması’ Üzerine” başlıklı yazıyı kaleme alamazdı.

Nitekim mesele toplumun, herkesin merakı olduğu veçhile son dönemin seçilmiş yönetmenlerini ve filmlerini anlamak değildir. Onun tarihsel geçmişi de bilinmek durumundadır. Özgüç hem sinemanın geçmişiyle ilgilidir hem de envaiçeşit konusuyla. Bir biçimiyle bakıldığı zaman, sinemada cinselliğin tarihinden Türk sinemasındaki on kadına kadar. Ancak zaman içinde bakış biçimi o kadar farklılaşıyor ki. Bu açıdan Selim İleri’nin bir zamanlar yaptığı tespit olağanüstü önemli: “Utanç, düşsel (karabasan da diyebiliriz buna) havasıyla, gene önemli bir meseleye değiniyordu. Ayşe Şasa’nın[18] zarif, ölçülü, duygun senaryosuyla estetik açıdan büyük bir usta olan Atıf Yılmaz’ın iş birliği yaratmıştı ‘Utanç’ı.” (İleri, 1973: 22). Selim İleri’nin cinsel konulara yaklaşımına dönük olarak Fethi Naci[19], Adalet Ağaoğlu’nun bir romanıyla birlikte cinsellik sömürüsü nitelemesinde bulunmuştu. Onlara “Pazar Ola” diye seslenmişti. Neredeyse bir elli yıl sonra da 2019’da Toplum ve Bilim’deki “Bedenime sahip olabilirsin ama ruhuma asla’ ya da ‘ruhunun ne önemi var, mühim olan bedenin” başlıklı yazıyla Utanç, tabii sadece Utanç değil Selim İleri’nin meselelere bakış biçimi de tipik muhafazakâr bir tutum olarak niteleniyordu. Bu durum sonunda geçmiş dönemin modernist filmlerini de muhafazakâr etiketiyle eşitlemeye yol açıyor. Böylesi bir mantaliteden kalkanlar Atıf Yılmaz filmleri ile Yücel Çakmaklı[20] filmleri arasında bir farklılaşma görmüyorlar. Soruna biraz daha vurgu yapınca her bir yönetmen ve film neredeyse eşitleniyor. Neredeyse yakın tarihlerde kapsamlı bir şekilde Türk sinemasının tarihini sorgulayan bir çalışmada da Nijat Özön dâhil olmak üzere yazılan metinlerin mahiyetinin milliyetçi olduğu genellemesi var. Aslında biri bir ölçüde açık, diğeri örtük olarak verilen iki örnek metinde yepyeni düşünceler ifade edilmiyor. Son yirmi yıldır yazılan metinlerde, zaten 1990 yılı öncesi Türk sinemasının ürünlerinin milliyetçi ve muhafazakâr nitelikte olduğu aleni bir tarzda telaffuz ediliyor. Özgüç’ün metinlerine bakıldığı zaman belki değil, muhakkak başlangıcından bugüne kadar Türk sinemasının zenginliğini fark etmek mümkün. Çoğu yazarın metninde bir örneklik gösteren Türk sineması, Özgüç’ün yazdıklarıyla hem günümüzde hem de tarihi gelişimi içinde olanca zenginliği ve derinliği ile kendisini hissettiriyor. Özgüç’ün yazdıkları eşliğinde Türk sinemasını izlemeye yönelmek hem keyifli bir yolculuk hem de Türk sinemasını daha iyi anlamanın yolu oluyor.

Türk sinemasını anlamanın geçerli yollarından bir başkası da somut filmleri onlara kuram giydirerek anlamak şeklinde tezahür ediyor. Bu durum, Türk sineması ürünlerini sadece birbirlerine değil dünya sinemasının ürünlerine eşitlemeyi de beraberinde getiriyor. Aslında Agâh Özgüç’ün metinlerini okumak bu çerçevede de Türk sinemasını özgünlüğü içinde anlamanın köşe taşlarını taşımaktadır.

“Sinema akademisyenleri bize düşman yetiştiriliyor” diyor Özgüç. Farkında değil. Belki yazdıklarının çoğunun öneminin de farkında değil. Keşke sinema akademisyenleri Özgüç’e düşman yetiştirse. Onların Özgüç’ü görmemelerinin, görememelerinin altyapısını oluşturuyorlar. Yoksa, eğer böyle olmasa İletişim Fakültelerinde Özgüç üzerine sürüsüne bereket tez olmaz mıydı? Özgüç’ün yazdıkları, istikrarlı görüşleri, zaman içinde çelişen yaklaşımları ve çoğu nitelemeyi önceleyen saptamalarıyla Türk sinemasını anlama, anlamlandırma yolunda önemli katkılar sağlayacak potansiyel içermektedir. Bu potansiyel şimdiye kadar yeterince kullanılmamıştır. Kullanılacağa da benzememektedir.

Dipnotlar

[1] Prof. Dr. Emekli Öğretim Üyesi, Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğrafya       Fakültesi Tarih Bölümü, k_kayali@yahoo.com

[2] Agâh Özgüç (1932) Sinema yazarı ve eleştirmeni. Dergi yazıları dışındaki onlarca eseri arasında Türk Film Yönetmenleri Sözlüğü (2003), Bütün Filmleriyle Yılmaz Güney (2005), Türk Sinemasında Cinselliğin Tarihi (2006), Türk Sinemasının Kadınları (2008) gibi kitapları bulunmaktadır.

[3] Seçil Büker (1947) Akademisyen. Özellikle iletişim, göstergebilim ve sinema üzerine yaptığı çalışmaları ile tanınmaktadır. Film Dili: Kuramsal ve Eleştirel Eğilimler (1996), Sinemada Anlam Yaratma (2012) ve Sinema: Tarih, Kuram, Eleştiri (2019) gibi birçok eserin yazarıdır.

[4] Canan Uluyağcı Anadolu Üniversitesi İletişim Fakültesi’nde görevli akademisyen. Sonsuza Kadar Mutlu mu Yaşadılar? Melodramdan Gerçekliğe Film Okumaları (2016) kitabının yazarıdır.

[5] Özellikle Soluk Gecenin Aşk Hikâyeleri (1966) adlı sansüre uğrayan ve seyirciyle buluşamayan filmi ile bilinen yönetmen.

[6] Erden Kıral (1942) yönetmen. Bereketli Topraklar Üzerinde (1980), Hakkari’de Bir Mevsim (1983), Avcı (1997) gibi filmlerin yönetmenidir.

[7] Atilla Dorsay’ın kaleme aldığı Mitos ve Kuşku 1977 yılında basılmıştır. Kitapta 1966-77 yılları arasında yazılmış 168 film eleştirisi derlenmiştir. Bunlar arasında Butch Cassidy and the Sundance Kid (Sonsuz Ölüm), the Good, the Bad and the Ugly (İyi, Kötü ve Çirkin), Some Like it Hot (Bazıları Sıcak Sever), Who’s Afraid of Virginia Woolf? (Kim Korkar Hain Kurttan?) ve Midnight Cowboy (Geceyarısı Kovboyu) gibi filmler bulunmaktadır.

[8] Âlim Şerif Onaran (1924-2000) sinema kuramcısı, akademisyen ve Türkiye’nin ilk sinema profesörü unvanına sahip yazar. Eserleri arasında Ömer Lütfi Akad’ın Sineması (1977), Muhsin Ertuğrul’un Sineması (1981), Sinemaya Giriş (1986) bulunmaktadır.

[9] Nezih Coş (1949-1987) Sinema yazarı. 1968 yılından itibaren çeşitli gazete ve dergilerde sinema üzerine yazdı. 1973 yılında Atilla Dorsay ve Engin Ayça ile birlikte Yedinci Sanat Sinema Dergisi’ni çıkardı.

[10] Adı geçen söyleşi: https://www.nadirkitap.com/agah-ozguc-roportaji-blog31.html (Erişim Tarihi 21.07.20)

[11] Giovanni Scognamillo (1929-2016) sinema tarihçisi, araştırmacı, yazar, çevirmen ve eleştirmen. Fantastik Türk Sineması (2010) ve Türk Sinema Tarihi (2014) kitaplarının yanında korku, fantastik, bilimkurgu gibi türlerde de eserleri vardır.

[12] Nijat Özön (1927-2010) sinema eleştirmeni, kuramcısı, çevirmen, dil bilimci. Sinema Sanatına Giriş (2008), Türk Sineması Tarihi (1896-1960) (2010) gibi birçok eseri bulunmaktadır.

[13] Atilla Gökbörü senarist, yönetmen, yazar.

[14] Halit Refiğ (1934-2009) yönetmen, senarist, yazar. Şehirdeki Yabancı (1962), Gurbet Kuşları (1964), Vurun Kahpeye (1973), Sultan Gelin (1973), Teyzem (1986), Karılar Koğuşu (1989) gibi birçok filme imza atmıştır.

[15] Memduh Ün (1920-2015) futbolcu, yönetmen, oyuncu, yapımcı, senarist. Ağaçlar Ayakta Ölür (1964), Yaprak Dökümü (1967), Üç Arkadaş (1971), Cellat (1975), Ağrı Dağı Efsanesi (1975), Garip (1986), Postacı (1984) gibi birçok filme imza atmıştır.

[16] Osman Seden (1922-1998) yönetmen, senarist, yapımcı ve oyuncudur. Bir Avuç Toprak (1957), Ayşecik Yavru Melek (1962), Affetmeyen Kadın (1964), Çalıkuşu (1966), Sinekli Bakkal (1967), Batsın Bu Dünya (1975), Devlerin Aşkı (1976), İnek Şaban (1978), Deli Deli Küpeli (1986) gibi onlarca filmin yönetmenliğini ve yapımcılığını üstlenmiştir.

[17] Aydın Sayman (1953) yönetmen, yapımcı, senarist, yazar. 7. Sanat, Gösteri, Milliyet Sanat gibi çeşitli dergilerde yazıları yayımlanmıştır. Sır Çocukları (2002), Janjan (2007) filmlerinin yönetmenidir.

[18] Ayşe Şasa (1941-2014) senarist ve yazar. Son Kuşlar (1965), Yedi Kocalı Hürmüz (1971), Gramofon Avrat (1987), Arkadaşım Şeytan (1988) filmlerinin senaristidir.

[19] Fethi Naci (1927-2008) yazar ve eleştirmen. Eleştiri Günlüğü (1986), 50 Türk Romanı (1997), Anılar Kitabı (1999) gibi birçok eserin yazarıdır.

[20] Yücel Çakmaklı (1937-2009) yönetmen, yapımcı ve senarist. Birleşen Yollar (1970), Küçük Ağa (1983), Kuruluş/Osmancık (1987), Cumbadan Rumbaya (2005) gibi birçok filmin yönetmenliğini üstlenmiştir.

Seçilmiş Kaynakça

(Haz.) Caner, H. “Türk Sineması Yönetmenleri: Halit Refiğ”, Akademik Sinema, No: 4, (Ekim 1969), s. 63.

Heper, A. Z. (1973). “Cumhuriyetin 50. Yılında Türk Sineması Soruşturması”, Yedinci Sanat, No: 9, s. 21.

İleri, S. (1973). “Cumhuriyetin 50. Yılında Türk Sineması Soruşturması”, Yedinci Sanat, No: 9, s. 22.

Onaran, Â. Ş. (1977). Lütfi Ömer Akad’ın Sineması, Ege Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Yayınları, İzmir. (Lütfi Akad’la 23.02.1975 tarihli konuşmadan nakleden)

Özgüç, A. (2006). “Sinema ve Tarihi” Oturumu, Türk Film Araştırmalarında Yeni Yönelimler, Yay. Haz. Deniz Bayraktar, Bağlam Yayınları, İstanbul.

Türkali, V. (1973). “Cumhuriyetin 50. Yılında Türk Sineması Soruşturması”, Yedinci Sanat, No: 10, s. 13.

https://www.nadirkitap.com/agah-ozguc-roportaji-blog31.html

Görsel Kaynakçası

1- https://kidega.com/yazar/agah-ozguc-092041

2- https://www.dr.com.tr/Kitap/Butun-Filmleriyle-Yilmaz-Guney/SanatTasarim/Sinema/urunno=0000000187140

3- http://www.beyazperde.com/filmler/film-206755/

4- https://upload.wikimedia.org/wikipedia/tr/5/5e/Umutafis.jpg

5- https://www.tsa.org.tr/makale/kitap/kitapgoster/644/turk-sinema-tarihi

6- https://www.tsa.org.tr/tr/film/filmgoster/2701/utanc

7- https://www.tsa.org.tr/tr/kitap/kitapgoster/945/ansiklopedik-turk-filmleri-sozlugu-1914-2014

İleri Okuma

Kayalı, K. (2006). Metin Erksan ve Sineması, Deniz Kitabevi.

Kayalı, K. (2006). Türk Sineması / İliklerimize İşlemiş, Ruhumuza Sinmiş Bir Sanat Pratiği, Deniz Kitabevi.

Kayalı, K. (2006). Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Deniz Kitabevi.

Kayalı, K. (2014). Metin Erksan Sinemasını Okumayı Denemek, Tezkire Yayınları.

Kayalı, K. (2015). Sinema Bir Kültürdür, Tezkire Yayınları.

Kayalı, K. (2015). Yönetmenler Çerçevesinde Türk Sineması, Tezkire Yayınları.

Kayalı, K. (2017). Türk Sineması, Bibliyotek Yayınları

Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç Agâh Özgüç