Sanat Tarihi

Rönesans Resminde Teknik ve Renklendirme

Rönesans Resminde Teknik ve Renklendirme

Yazar: Mark Cartwright

Çevirmen: Ayşegül Atalay

 

Rönesans dönemi boyunca resimde üç farklı teknik kullanılmıştır: Fresk, tempera ve yağlı boya. Bu tekniklerin hepsinde renklendirme, izleyicide saygı ve hayranlık uyandıran bir görsel yaratmak için ressamın cephaneliğinde bulunan en önemli unsurdu. Rönesans boyunca birçok sanatçı üç tekniği birden kullanırken bazıları da tavanlarda fresk, ufak boyutlu dinî panellerde tempera, tahta paneller veya kanvaslarda yağlı boya tekniği gibi farklı alanlarda kullanıyorlardı. Daha fazla ustalık gerektiren yağlı boya ise Geç Rönesans Dönemi ustalarının çoğunun tercih ettiği bir teknikti.

 Resim 1. Canon ven der Paele ve Bakire Meryem, Heritage Brugge

Rönesans Renkleri

Rönesans ressamının paleti, geniş bir renk yelpazesine sahipti ama kalite ve parlaklık maliyetli ceplerinin doluluğuna yani ressamı finansal olarak destekleyen patronun gücüne bağlıydı. Göller, bitkiler, çiçekler ve meyveler, topraktan ve minerallerden elde edilen nispeten ucuz ve elde edilmesi kolay malzemelerle renklendiriliyordu. Beyaz ve kırmızı için kurşun, sarı için kalay veya zırnık otu, mavi için azurit kristali kullanılıyordu. Yeşil elde etmek için kullanılan malakit gibi metal ve mineral bazlı pigmentler daha pahalıydı. Sanatçının kendisi veya tedarikçisi, bu nadir bulunan ve birinci sınıf pigmentlere ulaşmak için Akdeniz veya Asya’ya seyahat etmek üzere Antwerp, Brugge veya Venedik’teki limanlara gitmesi gerekiyordu.

Pigmentler tacirlerden, eczacılardan ve manastırlardan tedarik edilebiliyordu. Fiyatlar hammaddenin cinsine ve rengine göre farklılık gösteriyordu. Bu yüzden birçok sanatçı, hangi malzemenin ne kadarını ne zaman kullanacağına ve maliyete dair hesap defteri tutuyordu. Renkleri ve malzemeleri hesaplarsak 1389 yılında Djon’da, Akra Azuru olarak da bilinen ultramarin pigmentinin 28 gramı 4 Frank değerindeydi, aynı para ile beyaz renk için 7,2 kg kurşun veya 300 adet altın varak yaprağı alınabiliyordu. Bu durum, çoğu sanatçının ultramarin kullanmak yerine yoğunluğu daha az olan azurit kristalini neden tercih ettiğini açıklamaktadır. Çok derin ya da yoğun kırmızı tonları, kabukları ezilen kırmız böceklerinden elde edildiği için bu ressam paletlerindeki başka bir pahalı pigment kalemini oluşturuyordu. Bu sefer de daha ucuz bir alternatif olarak topraktan elde edilen boya kökleri tercih ediliyordu.

Bu pahalı malzemeler doğal olarak bir atölyedeki temel emtiaları oluşturuyordu. Bu yüzden ressamlar, vasiyetlerinde pigmentlerini akrabalarına bırakıyordu. Ayrıca birçok sanatçı loncası da belirli pigmentlerin belli ortamlarda kullanılmaması konusunda ısrarcıydı. Böylece yüksek kaliteli panellerin seçkinliğinin de korunmasını sağlıyor, bir eserin kopyası ile orijinali aynı renklendirmeye sahip olmuyordu. Buna ek olarak, altar panoları ve kiliseler gibi daha yüksek amaca hizmet eden sanat eserleri en iyi malzemeler ile tasarlanıyor ve diğerlerinden ayrılmış oluyordu.

Resim 2. Aziz Mark’ın Mucizesi Tintoretto, Didier Descouens

Pigmentler tedarik edildikten sonra tercihen mermer gibi geçirgenliği olmayan bir taş plakanın üzerinde mablak denilen koni şeklindeki bir taşla eziliyordu. Pigmentlerin toz hâlinde olması veya içinde parçacıkların kalması ideal renklendirmenin başarısını engelleyebiliyordu. Sonraki aşama ise (ressamın tecrübesine bağlı olarak) doku ve parlaklık elde etmek için bu pigmentlerin doğru oranda sıvı medyum (liquid medium) ile karıştırılmasıydı. Hem yazılı kayıtlar hem de atölye sahnelerini tasvir eden resimlerden anlaşıldığı üzere boya hazırlama görevi çıraklara değil atölyenin uzman üyelerine veriliyordu.

Bir kompozisyonu tanımlamak için çizgilerden ziyade renklerin yan yana getirilmesiyle uygulanan renklendirme metodu (diğer adıyla colorito) ile parlak renklerin kullanımı, özellikle Venedik’te popüler hâle gelmiştir. Titian (1487-1576) ve Tintoretto (1518-1594), bu tekniğin kullanılmasına öncülük etmişlerdir. Ancak bazı ressamlar veya onların müşterileri İsa’nın veya bir azizin ölümü gibi belirli konularda daha yumuşak renklendirmeleri tercih etmişlerdir.

Jean Lemaire de Belges, 1505 tarihli La Couronne Magritique adlı eserinde bir ressamın atölyesindeki tipik gereç ve malzemeleri aşağıdaki gibi anlatmıştır:

Doludur stüdyoları birçok tuvalle,

Kimisi boyanmış, kimisi boyanmayı bekleyen.

Eşlikçisidir onların birçok asil alet.

Kömürler, tebeşirler/pastel, kalemler ve kaliteli fırçalar,

Kıldan yapılma fırçalar ve bir yığın deniz kabuğu.

Zarif izler bırakan gümüş uçlar,

Ve tıpkı beril kadar parlak cilalı mermerler.

Şüphesiz cilalı mermerler, üzerinde pigmentlerin ezildiği taş plakalardı. Bahsi geçen kabuklar ise muhtemelen ressamın kullanana kadar ezilmiş pigment tozunu içinde sakladığı midye ve istiridye kabuklarıydı. Fırçalarsa ya ressamın kendisinin yaptığı ya da satın aldığı çeşitli boylardaki fırçalardı. Kıl fırçalar ikiye ayrılıyordu: domuz/yaban domuzu ve sincap/tilki kılı fırçaları. Fırçaların boyutu ise çalışmanın boyutuna göre birkaç milimlik nokta fırçalardan, ucu üç santimlik geniş fırçalara kadar değişiklik gösteriyordu.

 Resim 3. Ghent Altar panosu, Jan Van Eyck

Son olarak varlıklı müşteriler veya kiliseler için altın varak, gümüş ve kalay yaprakları kullanılıyordu. Geç Rönesans Dönemi’ndeki yağlı boya ressamları çeşitli yağları kullanarak da metalik bir efekt yaratabiliyorken bazı prestij eserlerinde değerli malzemelerin kullanılması gerekiyordu. İlk aşamada panelin ilk katmanı öğütülmüş pürüzsüz bir tebeşir tabakası ve üzerine çok ince dövülmüş altın, gümüş veya kalayın uygulandığı yağlı kahverengi bir kil tabakası ile kaplanıyordu. Hazırlanan bu yüzey çabuk kuruduğundan, metal yapraklar eklendiğinde herhangi bir baloncuk veya çatlama olmaması için sanatçının elinin hızlı olması ve titrememesi gerekiyordu. Sonra bu yüzey bir diş veya küçük yassı bir taş ile cilalanabilirdi. Bu metal yaprak işçiliği bazen desen oluşturmak bazen de altındaki metali ortaya çıkaracak şekilde bir desen yaratmak için uygulanıyordu.

Fresk

Antik Çağ’dan beri kullanılan fresk tekniği, Rönesans Dönemi boyunca da kiliselerin, kamusal binaların ya da evlerin iç duvarları gibi geniş yüzeyleri boyamada kullanılan popüler bir teknik olmuştur. Ancak 16. yüzyılda, büyük ölçekli kanvas tabloları yağlı boya ile renklendirmek daha popüler hâle geldiği için freskler daha çok duvarların üst kısımları ve tavanlar ile sınırlı kalmıştır.

Gerçek fresk (buon fresco) tekniğinde, ikinci katmana bağlayıcı madde olarak uygulanacak olan ince sıvayı (intonco) tutması için ıslak sıva (arricio) sürülüyordu. Ardından görsele ait taslak, kömürü andıran bir malzeme veya delikli eskiz kâğıdı ile yüzeye çiziliyordu. Parmak veya bir parça ekmek ile ovalanarak şekil alabildiği için kömür kullanışlı bir malzemeydi. Buna alternatif olarak eskiz kağıdındaki ana hatlar kalem ile sıva üzerine de çizilebiliyordu.

Çizim işleminden sonra ressam, duvarın hangi kısmında hangi gün çalışacağına karar veriyordu. Genellikle duvarların en üst kısımlarından başlanıyordu. İkinci katmana geçerek çok ince ıslak sıva ile kaplama işlemi yapıyordu. Bu tabaka, ardındaki tasarımın görünmesi veya üzerinde kömür ile çizim yapabilmesi için yeterince şeffaf olmalıydı. Sıva çabuk kuruduğu için sanatçı genelde bir gün süren zamana karşı bir yarışa giriyordu. Sanat tarihi uzmanları, işte bu süreç sayesinde duvardaki tasarımın hangi bölümlerinin hangi sırayla ve ne kadar sürede boyandığına dair saptama yapabilmektedir.

 Resim 4. Tanrı’nın Güneş’i, Ay’ı ve Gezenleri Yaratması, Michelangelo (Sistin Şapeli)

Sonrasında resmin son hâli su bazlı renkli pigmentlerle boyanıyordu. Böylece boyanın ve alçının birlikte kuruyarak birbirini tutması fresklerin asırlar boyu korunmasını mümkün kılıyordu. Bu durum, kuruyan sıvadaki kireç kristallerinden oluşan karbonat kaplanmasıyla oluşan kimyasal süreçten ileri geliyordu. Resmi kaplayan bu kristaller sadece resmi korumuyor, aynı zamanda yüzey kurudukça renkleri daha parlak hâle getiriyordu. Son olarak, “kuru” boyalarla (fresco secco) ince detaylar ve düzeltmeler yapılıyordu. Fresk tekniğinin en muazzam bir örneği Michelangelo’nun (1475-1564) 1512 yılında tamamladığı Sistina Şapeli’nin tavanında görülebilir.

Bazı sanatçılar ise bu denenmiş ve test edilmiş tekniği kullanmalarına rağmen pek başarılı olamadılar. Bunun nedeni fresk tekniğindeki hızlı çalışma gerekliği ve yağlı boyada olduğu gibi renkleri karıştırma fırsatı vermemesiydi. Diğer bir dezavantaj ise fresklerin nemli ortamlarda kötü bir şekilde bozulma eğiliminde olmasıydı. Fresk üzerinde sadece “kuru” boya kullanan bir sanatçının en kötü şöhrete sahip örneği olan Leonardo da Vinci’nin (1452-1579) 1498’de tamamladığı Milano’daki Son Akşam Yemeği adlı eseri, maalesef bu bozulmadan payını almıştır.

Tempera

Tempera da fresk gibi geçmişi Antik Çağ’a kadar uzanan, özellikle de Eski Mısırlı sanatçılar tarafından kullanılan bir boyama tekniğiydi. Bu yöntemde, ince toz hâlindeki renkler bağlayıcı madde ile (yumurta akı renk değiştirip sarısı rengini kaybetmediği için en çok su ile karışık yumurta sarısı tercih ediliyordu) karıştırılıyordu. Alternatif olarak da daha hızlı kuruduğu ve kanvas gibi yumuşak yüzeylerde uygulamaya olanak sağladığı için karışıma yağ da eklenebiliyordu.

Bu tekniğin avantajı, renklerin daha parlak olması ve yarı saydam özelliği sayesinde katmanlar yaratarak resme derinlik ve doku katmasıydı. Dezavantajı ise boyaların yüzeye uygulandığında karışmamasıydı. Dolayısıyla bu yöntemi tercih eden sanatçılar, genellikle en koyu rengi önce, diğer renkleri ve açık tonları ise daha sonra uyguluyorlardı.

 Resim 5. İsa’nın Kırbaçlanması, Piero della Francesca

Tempera tekniği çoğunlukla alçı yüzeylerde veya ahşap panellerde kullanılıyordu. Sanatçıların kullandığı ahşap paneller genellikle uzmanlar tarafından üretilirdi. Bunların çoğu ya çam ağacından ya Güney Avrupa kavağından ya da Kuzey Avrupa Baltık meşesindendi (ahşap resim çerçeveleri de aynı şekilde üretilmekteydi). İnce bir keten tabakası ile kaplanan ahşap, tebeşir ve tutkaldan oluşan karışımla sıvanıyor, sonra ressam freskte olduğu gibi panel üzerine kabaca bir taslak çizimi yapıyordu. Daha sonra da bu yüzeyi yağ gibi saydam bir sıvı ile kaplıyor ve tempera renkleriyle doldurmaya başlıyordu. Deneyci olmasına ve bazen tempera renklerini yağlı boya renkleriyle karıştırmasına rağmen Piero della Francesca’nın (1420-1492) 1455 yılında tamamladığı İsa’nın Kırbaçlanması adlı eser tempera tekniğine örnek olarak verilebilir.

 

Yağlı Boya

Yağlı boyalar, toz pigmentlere yağ eklenmesiyle elde ediliyor, çoğunlukla da keten tohumu yağı kullanılıyordu. Ayrıca ceviz yağı gibi diğer maddeler de özellikle beyaz rengi daha parlak hale getirdiği için tercih edilebiliyordu. Bazı sanatçılar, boya kuruduğunda resimde küçülme veya çatlama olasılığını azaltmak için kullandıkları yağı ısıtabiliyorlardı.

Hollandalı ressam Jan van Eyck (1390-1441), yağlı boya tekniğinin mucidi olarak anılsa da aslında bu boya, geçmişi çok daha eskiye dayanan gözden düşmüş bir teknikti. Jan Van Eyck muhtemelen bu itibarını Rönesans döneminde yağlı boyayı eserlerinde düzenli olarak kullanan ilk ressamlardan biri olması ve bu teknik üzerine şüphe götürmez ustalığına borçluydu. 15. yüzyılın sonlarına gelindiğinde Benelüks ve İtalya’daki birçok ressam, şövaleleri üzerinde çalışırken tempera yerine yağlı boyayı kullanıyordu.

Resim 6. Şansöylye Rolin Meryemi, Jan Van Eyck

Yağlı boya; hazırlanmış tahta panellere, kanvasa, kâğıda, kumaşa ya da duvar yüzeyine uygulanabilecek kadar çok amaçlı bir teknikti. Asıl boyama işleminden önce baz katman olarak yüzeye beyaz veya açık gri renk uygulanıyor, sonra da sanatçıların genellikle tercih ettikleri gibi ilk olarak arka plandan başlanarak sırayla peyzaj öğeleri, giysiler, giysilerdeki kıvrımlar ve son olarak eller ve yüzler olarak diğer katmanlar boyanıyordu. Zengin renkli yağlı boyalar ise dönemin modasını yansıtan sırma işli giysiler, pelüş perdeler ve parlayan mücevherler için idealdi. Yağlı boya ile altın, gümüş yapraklara ihtiyaç duyulmadan metalik renk efekti verilebiliyordu.

Yağların yarı saydamlığı sayesinde renkler, çeşitli şekillerde katmanlaştırılabildiği veya renkli alanlar çeşitli kalınlıktaki boya katmanları ile düzenlenebildiği için yağlar, renklendirmede çok daha fazla ince ayarlamaya imkân tanıyordu. Rönesans resimlerine dair analizler, tek bir alanda yedi kata kadar çıkabilen boya katmanı olduğunu ortaya çıkardı. Ayrıca yağ kullanılan resimlerde fırça darbeleri de görünmez olabiliyor ya da sanatçılar fırça darbelerinin boyutunu, şeklini veya yönünü etki yaratmak amacıyla kasıtlı olarak değiştirebiliyorlardı. Fırça işçiliğindeki bu katmanlaştırmanın sonucu olarak ne tempera panellerle ne de freskli duvarlarla kıyaslanmayacak derecede gerçekçi bir derinlik elde edilebiliyordu. Böylece cilt dokusu, saçlar ve kırışıklıklar gibi ince detaylar ile yansıma gibi optik efektler hiç olmadığı kadar iyi tasvir ediliyordu. Yağlı boyanın sağladığı en büyük avantaj ise kuruması birkaç gün sürdüğü için ressamın boyaları karıştırması, harmanlaması, ayarlaması ya da resimdeki belirli bir alan üzerinde baştan başlamasına imkân vermesiydi (bunu yapmaları için parmaklarını kullanmaları gerekebiliyordu). Ayrıca resimdeki orijinal katmanlar kuruduktan sonra herhangi bir hata varsa ekstra boya katmanları ile kapatılabiliyordu. Hiç şüphesiz, yağlı boya günümüz sanatçılarının da ilk tercihidir. Bir Rönesans yağlı boya resmi tamamlandığında son olarak vernikleme işlemi uygulanır ve böylece yaratıcısının yaşamının çok ötesine geçmesi sağlanırdı.

Kaynakça

Campbell, Gordon. The Oxford Illustrated History of the Renaissance. Oxford University Press, 2019.

Hale, J.R. (ed). The Thames & Hudson Dictionary of the Italian Renaissance. Thames & Hudson Ltd, 1985.

Nash, Susie. Northern Renaissance Art. Oxford University Press, 2009.

Paoletti, John T. & Radke, Gary M. Art in Renaissance Italy. Pearson, 2011.

Rundle, David. The Hutchinson Encyclopedia of the Renaissance. Hodder Arnold, 2000.

Welch, Evelyn. Art in Renaissance Italy. Oxford University Press, 2001.

Woods, Kim W. Making Renaissance Art. Yale University Press, 2007.

Wyatt, Michael. The Cambridge Companion to the Italian Renaissance. Cambridge University Press, 2014.

 

Redaksiyon: Ceren Soydan

Editör: Cemre Yıldırım

Yayın Kurulu: Martı Esin Şemin, Burak Erdem

 


https://www.ancient.eu/article/1628/colour–technique-in-renaissance-painting/

Colour & Technique in Renaissance Painting

Related posts

Leave a Comment