Bizans Sanatında İşlevsel Bir İkonografi: Deesis

Deesis

Bu yazı e-dergimizin 11. Sayısı içerisinde yer almaktadır.

Yazar: Hüseyin Hakan Gazioğlu[1]

Bizans Sanatında İşlevsel Bir İkonografi: Deesis

Bizans resim ve küçük el sanatları örneklerinde sıkça karşılaşılan bir tema olan Deesis sahnesi, Bizans toplumunun yaşam pratiklerinden dinî ikonografiye uyarlanmış, Bizanslıların inanç özelliklerini yansıtan bir ikonografidir. Cristopher Walter (1968: 319), Deesis ikonografisinin gelişiminde, kilise babalarının sıradan insanın imparatora taleplerini iletecek bir aracıya ihtiyaç duyduğu gibi, Hristiyan kişinin tanrıyla iletişiminde aracıya ihtiyacı olduğu konusunda görüşlerinin etkili olduğunu söyler. Bu durum Bizans toplumsal yapısının hiyerarşik sisteminin, Hristiyan inanç sistemini oluşturan hiyerarşik düzenlemede izdüşümüdür. Tanrının yeryüzündeki temsilcisi olan imparatora ulaşmak, sıradan insanlar yerine imparatora yakın görevlilerce gerçekleştirilirdi. Göklerin efendisine ulaşmanın kutsal kişiler aracılığıyla gerçekleşmesi, sosyal yapı ve inanç özellikleri arasında örtüşme olduğunu gösterir.

İmparatorun sarayında bulunan görevlilerin yerini, İsa’nın göksel sarayındaki hiyerarşiye göre Meryem, Vaftizci Yahya, havariler, eski ahit peygamberleri, azizler ya da melekler almıştır.[2] Bizans ikonografisinde İsa’ya şefaat ya da talepte bulunan kişiler temelde Meryem ve Vaftizci Yahya’dır. Deesis ikonografisi bağlamında başka figürlerin kullanımı, kilise hiyerarşisindeki yerlerine göre bu üçlü figür düzenlemesi etrafında gerçekleşmektedir

Deesis kelimesi Yunanca’da (δέησις) rica, talep, yakarış anlamına gelmektedir. Bizans sanatında İsa’ya başta Meryem ve Vaftizci Yahya’nın insanlığın kurtuluşu ve günahlarının affı için yalvarmalarını görselleştiren bir temsile sahiptir. Pekak ve Ataç (2016: 144), özellikle ikonografinin erken dönem gelişimine bağlı olarak, “İsa’nın enkarnasyonu[3] ve logosa (söz) şahit olmak, yüceltmek ve tapınmak anlamlarını içerdiğini” de belirtir. Öte yandan Walter (1970: 181), Bizanslıların Deesis kelimesini kullanmadığını öne sürer. Deesis kelimesi 19. yüzyıl sonunda Rus sanat tarihçi Kirpicnikov’un 1893 yılında yayınladığı makale sonrasında literatürde yaygınlık kazanmıştır (Walter, 1968: 312-313). Sahne Bizans sanatında sıklıkla kullanılmasına rağmen kaynaklarda Deesis olarak tanımlanmamıştır. Anthony Cutler (1987: 145) ise Palermo S. Maria dell’Ammiraglio Kilisesi’nde bulunan Deesis sahnesinde yer alan bani[4] tasvirinin üstünde Yunanca δέησις (Deesis) kelimesinin yazdığını söyler. Aynı makalede 11. yüzyıla ait Gelasiyonlu Lazarus’un hayatını anlatan el yazmasını kaynak göstererek, Bizanslıların Deesis kelimesini kullanmadıklarını söylemek için geçerli bir neden olmadığını belirtir (Cutler, 1987: 147).

Deesis Temaları

Deesis sahnesinde kural olarak, İsa sahnenin merkezinde Pantokrator[5] tipinde, sol elinde kutsal kitap, sağ eliyle takdis işareti yapar şekilde resmedilirken, İsa’nın sağında Meryem, solunda Vaftizci Yahya ayakta durur şekilde tasvir edilmiştir. İsa bazı örneklerde ayakta, tahtta, bir madalyon içerisinde veya haç şeklinde sembolize edilebilmektedir (Pekak ve Ataç, 2016: 144). Sahnenin erken Bizans döneminde kullanıldığı bilinmesine rağmen erken dönem örnekleri bugüne gelmemiştir. Doula Mouriki (1968: 16), Deesis’in bilinen en erken örneğinin Sina’daki Azize Katherina manastırında bulunduğunu söyler.

Deesis sahnesinde trimorphon yani İsa, Meryem ve Vaftizci Yahya’dan oluşan üç figürlü tip ikonografinin çekirdeğini oluşturur. Pekak ve Ataç (2016: 145), Deesis sahnelerinin iki ana grup altında toplandığını söyler. Buna göre birinci grubu üç figürlü temanın etrafında bağımsız olarak işlenen Deesis kompozisyonları oluşturur. İkinci grup ise üç figürlü temanın merkezde bulunduğu kalabalık Deesis kompozisyonlarını içermektedir. İki ana gruba ayrılan Deesis kompozisyonlarında her grup kendi içerisinde farklı temalara sahiptir. Buna göre temalar aşağıdaki gibi kategorize edilmiştir:

1. Tek Temalı Deesis Kompozisyonu                                            2. Kalabalık Deesis Kompozisyonu
   a. Şahitlik Temalı                                                                              a. Teofanik Deesis
   b. Aracılık Temalı                                                                              b. Son Mahkeme Temalı
   c. Pareleksis                                                                                      c. Büyük Deesis

Tek temalı Deesis kompozisyonları

a. Şahitlik Teması: Şahitlik temalı Deesis sahnelerinin erken döneme ait bir ikonografi olduğu düşünülür. Bu sahneler İsa’da var olduğu düşünülen tanrısal ve insani iki tözüne şahit olmayı vurgular. Tema genel hatlarıyla aracılık temasıyla benzerdir. Fark figürlerin beden ve el hareketlerinde görülür. Şahitlik temasında Meryem ve Vaftizci Yahya’nın bedenleri dik, elleri İsa’yı gösterme biçimindedir. Pekak ve Ataç (2016: 148), sahnede Anna ve Simon gibi eski ahit figürlerinin yer alabileceğini söyler. Bu figürler şahitlik temasıyla uyumlu olarak İsa’nın enkarnasyonuna tanık olan kişilerdir. Benzer şekilde Walter, Hristiyan geleneğinde Meryem ve Vaftizci Yahya’nın iki nedenle önemli olduğunu söyler. Öncelikle İsa’nın ailesinin üyeleridir. İkincisi İsa’nın ilahiliğinin kabulünü temsil ederler. Onlar İsa’yı görmüş, onunla yaşamışlardır (Walter, 1968: 327). Şahitlik teması 10. yüzyıldan itibaren aracılık temasıyla birleşmiştir.

Resim 1: İstanbul Ayasofya Müzesi, Papaz Odası, (Pekak ve Ataç, 2016: 148)

b. Aracılık Teması: Bizans sanatında en sık resmedilen Deesis temasıdır. Deesis’e adını veren aracılık rolünün çekirdeği bu temadır. Sahnede İsa ayakta, tahtta veya madalyon içindedir. Aracılık temasını vurgulayan Meryem ve Vaftizci Yahya’nın jestleridir. İki figür İsa’ya doğru hafifçe eğilmiş, elleri İsa’yı işaret etmek yerine dua eder pozisyondadır. Demre Myra Şapeli naosunun (ana mekân) giriş kapısında bulunan Deesis sahnesinde olduğu gibi bazı örneklerde Meryem ve Vaftizci Yahya ellerinde üzerinde yazıt bulunan parşömen ya da rulo tutmaktadır (Akyürek, 2010: 157). Bu yazıtlarda sahnenin bir şefaat dileme ikonografisi olduğu açıkça vurgulanır. Vaftizci Yahya’nın elinde tuttuğu ruloda “İşte dünyanın günahını kaldıran tanrının kuzusu” yazmaktadır. Meryem’in elindeki ruloda İsa ve Meryem’in bir diyalog içinde olduğu görülür:

Meryem: annenin dileğini kabul et ey kelam

İsa: ne istersin annem

M: ölümlülerin kurtuluşunu

İ: beni öfkelendirdiler

M: onlara acı oğlu(m)

İ: ama pişman olmuyorlar

M: onlara kurtuluşu armağan et

İ: hepsi kurtarılacaklar

M: sana şükrediyorum kelam. (Akyürek, 2010: 157).

Resim 2: Demre Myra Şapeli, Deesis, (Akyürek, 2010)

c. Paraleksis Teması: Aracılık temasında görülen Deesis kompozisyonunun başka bir versiyonudur. Farklı olarak bu temada bani figürleri proskinesis (secde) poziyonunda, Meryem’in ayak ucunda diz çökmüş olarak resmedilir. Bu nedenle “Proskinesis Deesis” olarak da bilinir. Sahnede bir baş melek Vaftizci Yahya’nın yerine kullanılabilir ya da Deesis’i oluşturan üç figüre eşlik edebilir (Pekak ve Ataç, 2016: 146).

Resim 3: Ayasofya Müzesi, Narteks (giriş) İmparator Kapısı, Kaynak

Kalabalık Deesis Kompozisyonları

a. Teofanik Deesis Teması: Pekak ve Ataç (2016: 149-150), bu sahnede üç figürlü aracılık temasının teofanik (Tanrı’nın görünmesi) unsurlarla birleştirildiğini söyler. Kompozisyonun merkezinde “trimorphon görülürken, etrafında apokaliptik unsurlar belirir.” İsa’nın tahtının yanında Evangelist (İncil yazarları) sembolleri olarak Apokalipsin dört yaratığı insan, aslan, boğa ve kartal figürleri yanı sıra Kerubim ve Serafim melekleri, ateş tekerlekleri sahnede yer alabilir. İkonografi şefaatin yanında İsa’nın şanını yüceltir. Pekak ve Ataç, sahnenin özellikle Kapadokya ve Gürcistan’da görüldüğünü söyler. Buna göre kompozisyon Maiestas Domini (İsa’nın şanlı hâkimiyeti) ve aracılık temasının birleşiminden meydana gelir. Tema İkonaklazm[6] sonrası dönemde yaygınlaşmıştır (Pekak ve Ataç, 2016: 149-150).

Resim 4: Ürgüp Tağar Kilisesi, Apsis, (Pekak, 2010)

b. Son Mahkeme/Yargı Teması: Son Mahkeme, İsa’nın doğumundan sonra dünyaya ikinci gelişidir. İkinci geliş mahşer gününde yapılacak yargılama içindir. Kompozisyon alt alta şeritler şeklinde düzenlenmiştir. Peker, en üstte merkezde Deesis teması bulunduğunu söyler. “Göksel orduyu temsil eden melekler ordusu arkada, aynı düzlemde iki yana yargıç havariler yerleştirilmiştir. İsa’nın ayakları altında onun gelişi için hazırlanmış Hetomoisa (boş taht), tahtın iki yanında Adem ve Havva diz çökmüş ya da ayakta tasvir edilir” (Peker, 2008: 254-255). İsa’nın sağ eli sağdakileri, sol eli soldakileri işaret eder. Başının üstünde yukarıdan sarkan rulonun bir ucunda ay, diğer ucunda güneş bulunur. Ruloda Vahiy 6:14’ten alınmış “gökyüzü bir rulo gibi geri çekildi” yazılıdır (Pekak ve Ataç, 2016: 150). Yazıyla ilişkili olarak tahtın altında göklerin katlanması, karalar ve denizler tarafından yenmişlerin çıkarılması, ölülerin dirilmesi temaları yer alır. En alttaki bölümde sağda seçilmişler ve cennet, solda günahkârlar ve cehennem bulunur. Peker (2008: 257), kompozisyonda bütün temaların kullanılmasının gerekli olmadığını belirtir. Temalar değişiklik gösterse de sahnede yukarıdan aşağıya doğru hiyerarşik bir düzen vardır.

Resim 5: Kariye Müzesi, Son Yargı Deesis, (Akyürek, 1996)

c. Büyük Deesis Teması: Genellikle dinî obje süslemelerinde görülen sahnede, geleneksel aracılık temasına hiyerarşiye göre piskoposlar, İncil yazarları, havariler, azizler, melekler eşlik eder. Pekak ve Ataç (2016: 152) sahnenin, kiliselerin templon ve ikonostasisinde[7] yer aldığını söyler. Özellikle triptik[8] düzenlemelerinde yer alan sahnelerde, üstte bulunan Deesis sahnesinin altındaki bölümde havariler tasvir edilir. Bu bölümde ortada yerleştirilmiş olan Petrus sağ işaret parmağıyla İsa’yı işaret eder. Walter, benzer bir düzenlemeyi İstanbul Patrikhanesi Kütüphanesi’nde bulunan bir el yazması sayfasında gösterir. Burada alt bölüme yerleştirilmiş dört Evangelist arasında Yuhanna parmağıyla İsa’yı yani logosu işaret eder (Walter, 1970: 169).

Resim 6: Herbaville triptiği, 11. yüzyıl, Louvre Müzesi, (Evans and Vixom, 1997)

Deesis İkonografisinin Litürjideki Yeri

Deesis ikonografisinin teolojik olarak kaynak aldığı herhangi bir dinî metin bulunmaz. Sahne, Bizanslıların tanrıya ulaşmak ve merhamet dilemek için kutsal kişilerin aracılığının gerekliliğe olan inançlarının ikonografiye yansımasıdır. Bu nedenle Pekak ve Ataç (Pekak ve Ataç, 2016: 156), Deesis sahnelerinin kilise takvimine bağlı olmadığını söyler. İsa’nın yaşamına ait bir öyküyü anlatmadığı için belirli bir güne özel ikonaların yerleştirildiği yere alınmaz. Öyküsel değil, sembolik bir anlamı vardır. Genellikle şefaat ve günahların affedilmesi, ikonografinin konusunu oluşturması bakımından ölüm litürjisiyle[9] ilişkilendirilmiştir. Konstantinopolis ve etkisindeki bölgelerde mezar şapellerinin apsislerinde yer alır. Büyük kiliselerde ikonastasis, narteks, templon, sütun ve paye başlığı gibi çeşitli mimari elemanlarda görülebilir. 10. yüzyıldan itibaren bu sahne, Kapadokya bölgesinde, ölüm kültüyle bağlantılı olarak apsis yarım kubbesinde; cenaze törenlerinin de gerçekleştirildiği protesis ve bema bölümlerinde resmedilmiştir (Koçyiğit, 2009: 152). Akyürek, ikonografinin ölüm kültüyle ilişkisi açısından, Meryem’in kişinin günahlarının affı için aracılık ederken annelik rolünün öneminden bahseder. Kıbrıs’ta Neophythos’un mezar odasında bulunan küçük bir nişin freskosunda Meryem İsa’ya “ey benim oğlum burada yatan kişiyi affından mahrum etme” diye seslenir, İsa buna karşılık “senin duaların nedeniyle onu bağışladım” diyerek cevap verir. Benzer şekilde Akyürek (1996: 123-124), Fournalı Dionysos’un el kitabını Meryem’in rolünün önemini vurgulaması açısından örnek gösterir: Dionysos, geleneksel üç figürlü tipin betimlendiği durumda Meryem’in elindeki ruloya “çağırdığın insanın günahlarını affet, ve bir annenin duasını yerine getir” sözlerinin yazılmasını tavsiye eder.

Geç Bizans Döneminde Yeni Deesis İkonografisi: Krali Deesis

14. yüzyıl Bizans resim sanatında yeni ikonografik gelişmeler yaşanmıştır. Bu ikonografilerden biri, geleneksel Deesis sahnesinin imparatorluk vizyonu içerisinde ele alınmasıdır. Yenilik ise İsa’nın imparator, Meryem’in ise imparatoriçe olarak resmedilmesidir.

İkonografinin batıda gelişmiş olan “Meryem’in Taç Giymesi” sahnesinden geliştirildiği düşünülür. İlk olarak 12. yüzyılda Roma Santa Marina apsis mozaiğinde görülen Meryem’in Taç Giymesi ikonografisinde Meryem, tahtı İsa ile paylaşır. İkisi de imparatorluk giysileri içindedir (Kriza, 2018: 272).

Resim 7: Jacobo Toritti, Santa Maria Maggiore, Apsis, 1296 – Kaynak

Agnes Kriza, Venedik’teki Paolo Veneziano resimleri üzerinden Balkanlar’daki Deesis ikonografisini etkilediği söyler. Meryem’in Taç giymesi ikonografisi Ortodoks ikonografisinde “Krali Deesis” olarak bilinir. Literatürde ise “Cennetin Sarayı” ya da “Senin sağ elin üzerinde duran kraliçe” olarak geçmektedir (Kriza, 2018: 272).

Geç dönemde Bizans sanatında görülen Krali Deesis, geleneksel Deesis’in bir versiyonudur. İkonografinin en erken örneği 1340 yıllarına tarihlenen Prilep Treskavec Manastır Kilisesi narteksinin kuzey kubbesinde bulunur. İsa burada imparatorluk giysileri içinde Pantokrator (evrenin hâkimi ikonografisi) büstü şeklinde resmedilmiş, imparatoriçe giysileri içindeki Meryem, Hetoimasia (İsa’nın gökte hazırlanan tahtı) ve göklerin sarayı, İsa’yı çevrelemiştir (Kriza, 2018: 272).

Resim 8: Krali Deesis, Treskavec Kilisesi narteks, 1341-1343, (Kriza, 2018)

Bizans’ın batı topraklarında gelişen yeni ikonografi hızla yayılmış, 14. yüzyıl sonlarında Rusya’da ortaya çıkmıştır. İlk örneği Novgorod yakınlarındaki Kovalyovo Transfigürasyon kilisesinde bulunan Krali Deesis, İsa ve Meryem’den oluşan iki figür şeklinde resmedilmiştir (Kriza, 2018: 273).

Resim 9: Soldan Sağa: Krali Deesis, Novgorod, ikona, geç 14. yüzyıl, (Kriza, 2018) ; Baş Rahip İsa, Andreas Ritzos, Girit Okulu, 16. yy. (Yandım (2008)

Krali Deesis ikonografisinde İsa imparatorluk alameti olarak loros[10] giymiş, Meryem ise Batı sanatındaki Meryem’in Taç Giymesi ikonografisine benzer şekilde başında taç ve altın işlemeli elbise içerisinde resmedilmiştir. İki ikonografide de Meryem taç ve loros giymiştir. Bizans sanatında 14. yüzyıl öncesinde Meryem ikonografilerinde böyle bir tasvir yoktur. Meryem burada yeryüzündeki tek günahsız insan olarak İsa’nın tacını ve tahtını paylaşmaktadır.

Krali Deesis’in Rus örneklerinde ikonografi, 14. yüzyılda gelişen yeni bir İsa tipi Başrahip İsa imgesiyle birleştirilmiştir. Bu örneklerde, İsa sadece imparatorluk insigniası (nişanı) olarak loros giymemiş aynı zamanda piskopos simgesi olan omophorion (piskoposların omuzlarındaki örtü) takmış olarak resmedilmiştir. Bu tarihten itibaren imparator ve rahip sembolizmiyle birleşen ikonografi, özellikle 19. yüzyıl resminde popüler bir tema hâline gelmiştir (Kriza, 2018: 275).

14. yüzyılda gelişen yeni Deesis ikonografisi, Bizans devletinin politik ve sosyal ortamının sanata yansıması olarak görünür. Batı örneğinde 12. yüzyılda gelişen Meryem’in Taç Giymesi ikonografisi, 11. yüzyıldan itibaren papa tarafından Kutsal Roma-Germen İmparatoru ilan edilen Charlemagne (742-814) sonrasında devam eden, Batı’nın gerçek Romalılık ve imparatorluk iddialarını yansıtır. Benzer şekilde Deesis üzerinden gelişen yeni Bizans ikonografisi, Başrahip ikonografisinin kombine edilmesiyle sadece tek bir Hristiyan Roma imparatorluğu ve imparatoru olduğunu ima eder. Bu açıdan iki ikonografi, politik temsiliyet iddialarının kültürel alan üzerinde karşılıklı propagandasına dönüşmüştür. Aynı zamanda Krali Deesis ikonografisi, Bizans devletinin kendi içinde tartıştığı Batı ve Doğu kiliselerinin birliği konusundaki dönemin kutuplaştırıcı ortamına, birlik karşıtlarının görsel bir cevabını ifade eder.

Bizans Sonrasında Deesis Sahnesi: Girit Okulu

Bizans’ın 1453 yılında siyasal varlığının sona ermesine rağmen kültürel etkisi çeşitli Ortodoks bölge ve resim atölyelerinde devam etmiştir. Özellikle 15. yüzyılda Girit’te ortaya çıkan Girit Okulu, Bizans sonrası dönemde Bizans resim sanatının akademik temsilcisi olarak etkin görünür. Okul aynı zamanda Bizans resim geleneği ile Batı resim sanatı unsurlarını sentezleyen bir üslup geliştirmiştir.

Bizans sonrası dönemde Deesis sahnesi, sık kullanılan bir tema olmaya devam etmiştir. Bizans döneminde ağırlıklı olarak figürlerin ayakta resmedildiği sahne, Bizans sonrasında biri Girit okuluna ait olmak üzere 7 ikonanın dışında, İsa’nın tahtta tasvir edildiği sahnelere yerini bırakmıştır.[11]

Resim 10: Girit Okulu, Deesis, 16. yüzyıl, (Mouriki, 1968)

Girit okuluna ait olduğu düşünülen 11 adet Deesis ikonası vardır. Bu ikonlarda eski ve yeni eğilimlerin bir arada kullanıldığı görülür (Mouriki, 1968: 22) Okulun yaptığı Deesis sahnelerinde İsa, orta Bizans döneminde yaygın bir gösterim olan ders veren filozof tipindedir. Meryem geleneksel şefaat pozisyonunda resmedilirken, Vaftizci Yahya’nın tasviri Bizans geleneğinden farklı olarak değişmiştir (Mouriki, 1968: 18). Yahya’nın bütün Bizans gösterimlerinde geleneksel elbisesi olarak tasvir edilen koyun derisinden melotionu burada khitonla yer değiştirmiştir. Benzer şekilde Yahya’nın çilekeşliğini ve çöllerde geçen yaşamına işaret eden dağınık saçları ve buruşuk yüzü yeni gösterimde vurgulanmaz. Meryem’den farklı olarak elleri dua eder biçimde değil üst üste ya da çapraz gelecek şekilde tasvir edilerek Bizans temsillerinden farklıdır.[12]

Resim 11: Trinity-Deesis, Sina Koleksiyonu, (Mouriki, 1968)

Bu dönemde gelişen Yahya tipi, özellikle de çapraz duran elleri, Bizans sonrası dönem boyunca sıklıkla kullanılmıştır. Okulun yaptığı diğer örneklerde İsa’nın tahtta oturur şekilde tasvir edildiği, Meryem ve Vaftizci Yahya’nın Bizans örneklerinden farklı olarak İsa’nın bastığı podestin (kaide) hemen altında yükseltilmiş bir zemine bastıkları görülür. Bu açıdan Mouriki, yeni ikonografinin imparatorluk seramoni ikonografisinden adapte edilmiş olabileceğini düşünür (Mouriki, 1968: 19).

Erken döneminde Paleologos ya da geç Bizans resminin modellerine bağlı olan Girit Okulu, Bizans sonrasında Yunan resminin temsilcisi sayılmıştır. Aynı zamanda sipariş üstüne resim yapan okul sanatçıları, kısa süre sonra Batı resim unsurlarını geleneksel Bizans ikonografisi içerisinde harmanlamışlardır. Girit okuluna ait Sina koleksiyonunda görülen “Trinity-Deesis” kompozisyonunda, Bizans sanatında daha önce görülmeyen Baba figürü İsa ile tahtı paylaşmaktadır.

Sonuç

Sonuç olarak erken Bizans döneminde gelişmeye başlayan Deesis ikonografisi, Bizans sanatı içerisinde özellikle 9. yüzyıldan itibaren farklı ikonografilerle bir arada kullanılmış, giderek Bizanslıların öte dünya ve şefaat inancı bağlamında yaygınlaşmıştır. İkonografi sürekli olarak başka temalarla işlenen aynı zamanda çağın politik ve sosyal eğilimlerini içerebilen dinamik bir fonksiyona sahip olmuştur. Bizans sonrasında Girit okulunun ikonografiye getirdiği yenilikler, Meryem ve Vaftizci Yahya tipleri farklı İsa temsilleriyle bir arada kullanılmaya devam etmiştir (Mouriki, 1968: 23).

Dipnotlar

[1] Hacettepe Üniversitesi, Sanat Tarihi Bölümü, Bizans Sanatları ABD Doktora Öğrencisi, hakangazioglu@hacettepe.edu.tr

[2] 4. yüzyılda imparatora halkın taleplerini iletmekle görevli Ho Epi ton Deiseon görevlisi bulunurdu. Bkz: Pekak ve Ataç, 2016:144.

[3] Hristiyan ilahiyatında enkarnasyon, İsa’nın Meryem’in rahminde, Tanrı’nın bir sureti olarak insan bedenine büründüğü inancıdır. (e.n.)

[4] Bir eseri yaptıran, inşa ettiren kimse. (e.n.)

[5] Bizans sanatında İsa tipuslarından “evrenin efendisi” imgesi. Bu temsilde İsa, sol elinde kutsal kitap tutarken sağ eliyle takdis işareti yapar şekilde resmedilir. (y.n.)

[6] Bizans İmparatorluğu’nda 8. ve 9. yüzyıllar arasında cereyan eden tasvir karşıtı döneme İkonaklazm denir. Bu dönemde ikonalar ile ilgili her türlü ibadet yasaklanmıştır. (e.n)

[7] Templon, kutsal alan ile naos arasındaki sınırdır. İkonostasis ise bu sınırın ikonalarla süslü bir duvar ile yapılmasıdır. (e.n)

[8] Bir konunun yan yana üç resim ile anlatıldığı panolara triptik adı verilir. (e.n)

[9] Litürji, dinî ibadetlerde izlenilecek yol ve metotlar bütünüdür. (e.n)

[10] Sadece imparatorluk aile üyelerinin giydiği, vücudun üst kısmını saran, uzun, dar ve mücevher işlemeli tören giysisi. (y.n)

[11] Figürlerin ayakta resmedildiği ikonalar, Kıbrıs Pedulas, Sina koleksiyonu, İsviçre’de özel bir koleksiyonda, Leningrad’da (St. Petersburg) iki Rus ikonu ve eski Yugoslavya Lomnica manastırında bir freskte yer alır. Bkz Mouriki, 1968:18.

[12] Mouriki, Yahya’nın ellerinin çapraz şekilde tasvir edilmesinin Bizans’ta oldukça nadir ve 13. yüzyılda kullanıldığını söyler. Bkz. Mouriki, 1968:19

Kaynakça

Akyürek, E. (1996). Bizans’ta Sanat ve Ritüel: Kariye Güney Şapelinin İkonografisi ve İşlevi. Kabalcı Yayınları, İstanbul.

Akyürek, E. (2010) “2010 Yılı Myra Şapeli Kazısı Üzerine Notlar”, Arkeolojisinden Doğasına Myra/Demre ve Çevresi. (Ed: Nevzat Çevik) Kültür ve Turizm Bakanlığı, Antalya.

Ataç, N. (2015). Kappadokia’da Kapalı Yunan Haçı Planlı Kiliselerde Apsis, Doğu Haç Kolu ve Köşe Mekanları Resim Programı. Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi Bölümü, Yayımlanmamış Yüksek Lisans Tezi.

Cutler, A. (1987). Under the Sign of Deesis: On the Question of Representativeness in Medieval Art and Literature. Dumbarton Oaks Papers, C. 41, s. 145-154.

Karakaya, N. Ç. (2003). Antalya’nın Demre (Myra) İlçesi’ndeki H. Nikolaos Kilisesi’nde yer alan Deesis Sahnesi. Adalya-Akdeniz Medeniyetleri Araştırma Enstitüsü Yıllığı, No.6. Antalya.

Koçyiğit, F. (2009). Tağar (St. Theodore) Kilisesi Duvar Resimleri. Erciyes Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi. Sayı: 26, Kayseri, s. 141-164.

Kriza, A. (2018). The Royal Deesis – An Anti-Latin Image of Late Byzantine Art. Cross-Cultural Interraction Between Byzantium and West, 1204-1669. (ed. Angeliki Lymberopoulou). Routledge.

Mouriki, D. (1968). A Deesis Icon in the Art Museum. Record of the Art museum. Princeton University. Vol. 27, no 1. S. 13-28.

Pekak, M. S. (2010). Ürgüp, Yeşilöz (Tağar) Kilisesi. Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi. C.27, S.1, Haziran, Ankara. s.203-218.

Pekak, M. S. ve Ataç, N. (2016). Bizans Sanatında Deesis Sahnesi. Arkeoloji ve Sanat. 151: Ocak-Nisan. S. 143-165. Arkeoloji ve Sanat Yayınları

Peker, N. (2008). Kapadokya Bölgesi Bizans Dönemi Kiliselerinde Son Mahkeme Sahneleri. Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi Anabilim Dalı Doktora Tezi.

Walter, C. (1968). Two Notes On The Deesis. Revue des Etudes Byzantines C.26, Paris, s. 311-336.

Walter, C. (1970). Further Notes on The Deesis (plances), Revue des Etudes Byzantines.

Yandım, S. (2008). The Italo-Cretan religious painting and the Byzantine Palaeologan legacy. Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi. Cilt 25. Sayı 1.

İnternet Kaynakları

https://hagiasophiaturkey.com/deesis-mosaic/ (Erişim Tarihi: 12.05.20)

http://www.fibhaber.com/ozel-haber/kapadokyada-hiristiyanlik-h38428.html (Erişim Tarihi: 12.05.20)

http://wowturkey.com/forum/viewtopic.php?t=37224&start=20 (Erişim Tarihi: 12.05.20)

https://www.iznikgazetesi.com/haber-ayasofyadaki_tarih_yok_oluyor-4210.html (Erişim Tarihi: 12.05.20)

11. Sayımızdaki tüm yazılarımızı incelemek için tıklayınız.