Batılılaşma Dönemi Osmanlı Resminde Türk Ressamların Kadın Portreleri

Türk Ressamların Kadın Portreleri Yazar: Elif Naz Şengün (Bu yazı Gorgon e-Dergisi’nin 3. Sayısı’nda yayınlanmıştır.) Batılılaşma Dönemi Osmanlı Resminde Türk Ressamların Kadın Portreleri Giriş XVI. yüzyıla kadar Batı karşısında daima koruduğu gücünün etkisiyle kendini “üstün” gören Osmanlı Devleti, bu yüzyıldan itibaren yavaş yavaş toprak kaybetmeye başlamış ve Batı karşısındaki üstünlüğü azalmaya başlamıştır. 1683 yılındaki II. Viyana Kuşatması’nın başarısız olmasıyla Osmanlı toprakları küçülmeye başlamıştır. XVII. yüzyılın sonuna doğru (1699 yılındaki Karlofça Antlaşması) Osmanlı’nın Batı karşısındaki saygınlığı büyük oranda zedelenmiştir. Toprak kayıplarının arttığı bu yüzyılda, dış çatışmalar çoğalmış ve bu çatışmalar sonucunda imzalanan barış antlaşmaları Osmanlı’yı geçici olarak rahatlatmış ve Ruslarla ve Avusturyalılarla barış dönemini başlatmıştır. Bu süre zarfında Osmanlı, iç reformlara yönelmiştir.[1] Yaşanan tüm bu gelişmeler sonucunda, Osmanlı Batı’nın askeri gücünü kabul etmek zorunda kalmış ve yüzyıllardır üstün olmaya alıştığı Batılı devletlere açılma, onları tanıma ve tekniğini öğrenme zorunluluğu hissetmiştir.[2] Osmanlı’nın saray ve çevresinde, Avrupa’ya duyulan ilgi resim sanatında da kendini göstermiştir. Tekniğin ve içeriğin değiştiği resim sanatında, minyatürün yerini suluboyaya bırakması ve minyatüre perspektifin girmesi gibi yenilikler yaşanmıştır. Minyatürde tercih edilen tarihî konular yerine, günlük yaşamdan sahneler ve edebî eserler geçmiştir. Bu dönemin ünlü nakkaşı olan Levni, albümlerinde dönemin zevkini yansıtan müzik icra eden, çiçek koklayan, raks eden, dönemin giysileri içinde içki içen figürleri betimlemiştir. Aynı zamanda yaptığı padişah portrelerinde, yeni teknikler kullanarak kendinden sonra gelecek olan portre ressamlığına da önderlik etmiştir. Levni kadar önemli olan diğer bir dönem sanatçısı da Abdullah Buhari’dir. Bu iki sanatçı sayesinde dönemin resim sanatında yenilikler yaşanmış ve Batı resmine has olan perspektif ve ışık-gölge gibi unsurlar Osmanlı resmine girmiştir.[3] Osmanlı’da XVIII. yüzyıla kadar resim sanatına hâkim olan minyatür, yerini tuval resmine bırakmıştır. Saray öncülüğünde gerçekleşen bu yenilikler, padişahların kendi portrelerini yaptırmalarıyla belirgin hâle gelmiştir. Ayrıca, Osmanlı Sarayı’nın yabancı ressamlara portrelerini yaptırma geleneği çok daha eskiye dayanmaktadır. Bu konuda verilecek ilk örnek Fatih Sultan Mehmet’in Gentille Bellini’ye yaptırdığı portresidir. Padişahlar, portrelerinin diplomaside oynadığı rolü fark edince talepleri olumlu yönde ilerlemiştir. Resim Sanatında Kadın İmgesi Kadın imgesinin aktif bir şekilde resme girmesi ise, kadının toplumsallaşmasıyla doğru orantılı bir şekilde bu dönemde gerçekleşmiştir. Modernleşme düşüncesiyle birlikte, toplumda mevcut olmayan yeni bir kadın anlayışı doğmuştur. Yeni kadın imajı, özellikle Sanayi-i Nefise Mektebi açıldıktan sonra resmin konularından biri hâline gelmiştir. Osmanlı’nın bu yeni modern kadın anlayışı, saray ve saray çevresinde, entelektüel kişiler ve aileleri tarafından benimsense de, Osmanlı’nın bünyesinde gerici yaklaşımlar son bulmamış ve böylece Osmanlı’da bir ikilik meydana gelmiştir. Kadın ve erkek bu dönemde beraber resmedilmesine rağmen, Tanzimat aydınlarının kadının konumunu “millî aile” fikri üzerinden idealize edilmiş hâli resme yansıtılmıştır. Tanzimat dönemine kadar Osmanlı’da kadın imgesi, resimlerde az da olsa yerini almaktadır. Osmanlı resminde kadına, özellikle kamusal alanda geçen konularda yer verilmiştir. Kadınlar, genellikle erkeklere göre daha geri planda ve dönem kıyafetlerine uygun bir şekilde resmedilmiştir. XVIII. yüzyıla doğru, Batı dünyasına yönelen Osmanlı’da kadına bakışta da değişiklik yaşanmasına sebep olmuş ve bu dönemde başta Levni olmak üzere kadın, başlı başına bir özne olarak minyatürlerde yer almıştır. Kadınının eğitilmesi ve sanat icra etmesi bu dönemin önemsenen unsurlarından olmuştur. Levni’nin “Saz Heyeti” adlı minyatüründe kadınlardan oluşan bir saz heyeti görülmektedir. İkisi oturur vaziyette, ikisi de ayakta olan dört kadın bir yuvarlak kemer içinde bulunmaktadırlar ve farklı müzik aletleri çalmaktadırlar. Kadın müzisyenler dönemin kıyafeti içindedirler ve yüzleri açıktır.  Çaldıkları müzik aletleri ise dönemin aletlerini göstermektedir. Dönemin havasını ve kadına bakışı açısından olduğu kadar dönemin kadın kıyafetleri ve müzik aletlerini yansıtması açısından belge niteliğindedir. XIX. yüzyılda, kadın figürleri ilk olarak Osman Hamdi Bey tarafından kullanılmıştır. Paris’te Gerome’un atölyesinde çalışan Osman Hamdi, onun etkisinde Oryantalist bir figüratif resim anlayışı benimsemiştir ve figürleri genellikle anıtsaldır, odak noktasını oluşturur. Oryantalist bakışı benimsese de, onun oryantalist bakışı batılı oryantalist anlayışından farklıdır. Ferit Edgü, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 100. Yıl Gazetesi’nde (Taha Toros Arşivi) Osman Hamdi’nin resimlerinden şöyle bahsetmektedir: “Bu resimlerinde uydurulmuş hiçbir nesne yoktur. Gözlemleri bir kültürle, yaşama kültürüyle birleşiyordu. Kütahya ve İznik çinileri, kilim ve halılar, giysiler, duvarları süsleyen hatlar, şamdanlar, buhurdanlıklar, gülabdanlar, peşkir ve yağlıklar, ağaç ve taş işlemeler, her şey, her şey birer etnolojik belge gibi resmedilmiştir Osman Hamdi’nin yapıtlarında. Kuşkusuz bir resmi önemli ya da büyük kılan bir nitelik değildir bu. Ama Osman Hamdi’yi, Batılı Oryantalistlerden ayıran, onlara üstün kılan bir niteliktir.”[4] Osman Hamdi Bey’in haremde resmettiği kadınlar ise, tamamen gerçeği yansıtan, döneminin kıyafetleri içinde modern bir kadın görünümünü bizlere sunmaktadır. Osman Hamdi, figürlerini yerleştirdiği mekânı tasarlarken daha çok camiyi anımsatan çinilerle bezeli mekânlar tasarlamıştır. Resimlerinde mimari ve mimariye bağlı olarak süsleme ögelerine resimde yer açarak Türk sanatına ve mimarisine dair fikir de vermektedir. Osman Hamdi, Batı’nın hoşuna gidecek ögelerden ziyade, bu toprakları Batılılara tanıtacak ve buranın uygarlık değerlerini ortaya koyacak bir tarz benimsemiştir ve bunu kaygı edinmiştir. Osman Hamdi’nin en çok tartışılan tablolarından biri olan “Yaratılış/Genesis” eski adıyla “Mihrap” tablosu, Edhem Eldem tarafından ortaya çıkarılmıştır.  Sarı,  göğüs  kısmını  açıkta  bırakacak  bir  entari giyen anıtsal kadın figürü, çini bezemeli mukarnaslı bir mihrabın önünde kompozisyonun merkez noktasını oluşturmaktadır. Bu mihrap Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin Müze-i Hümayun İslâmi Eserler bölümünde sergilenen çinili mihraptır. Kadın, devasa bir sedef kakma rahle üzerinde dik bir duruşla oturmaktadır ve ayaklarının altında dinî kitaplar bulunmaktadır. Bu rahle ve detaylarda görülen şamdan, Türk İslâm Eserleri Müzesi’nde bulunmaktadır.[5] Osman Hamdi’nin torunu Cenan Sarç, resimdeki kadının hamile olduğunu belirtmiş, Edhem Eldem de bu rivayetten yola çıkarak araştırma yapmış ve o dönemde Osman Hamdi’nin kızı Leyla’nın hamile olduğu sonucuna ulaşarak resimdeki modelin Leyla olabileceği sonucuna varmıştır. Fakat 2014 yılında verdiği bir röportajda, tablonun 1901’de sergilendiğini ve bu dönemde Leyla’nın hamile olmadığını söylemiştir.[6] Osman Hamdi’nin diğer bir torunu olan Cemal Bark’ın açıklamasına göre tablodaki figür, Ermeni bir hizmetçinin genç kızıdır. Edhem Eldem, döneminin bir ifadesi olarak kadının, bilimin simgesi olarak dinin yanı sıra, pozitif bilimlerin önemini vurguladığını ve kadının anne olarak varlığının her şeyin üstünde konumlandırdığını söylemektedir.[7] Mustafa Cezar da kadınlığı ve anneliği yücelten cesurca yapılmış bir örnek olarak tanımlamaktadır.[8] Fakat kadına annelik üzerinden kutsallık atfedilmesi, onun birey olarak varlığını göz ardı etmiştir. Tek figür çalışmalarında biri olan Osman Hamdi Bey’in “İstanbul Hanımefendisi” adlı tablosunda, dönemine uygun bir kıyafet giyen, yüzü şeffaf bir örtüyle örtülü, başı kapalı bir kadın resmedilmiştir. Fonda perde, yerde de halı detayı bulunmaktadır. Kendi ailesinden insanları model olarak kullanan sanatçı, eşi … Okumaya devam et Batılılaşma Dönemi Osmanlı Resminde Türk Ressamların Kadın Portreleri