Batılılaşma Dönemi Osmanlı Resminde Türk Ressamların Kadın Portreleri

Türk Ressamların Kadın Portreleri

Yazar: Elif Naz Şengün (Bu yazı Gorgon e-Dergisi’nin 3. Sayısı’nda yayınlanmıştır.)

Batılılaşma Dönemi Osmanlı Resminde Türk Ressamların Kadın Portreleri

Giriş

XVI. yüzyıla kadar Batı karşısında daima koruduğu gücünün etkisiyle kendini “üstün” gören Osmanlı Devleti, bu yüzyıldan itibaren yavaş yavaş toprak kaybetmeye başlamış ve Batı karşısındaki üstünlüğü azalmaya başlamıştır. 1683 yılındaki II. Viyana Kuşatması’nın başarısız olmasıyla Osmanlı toprakları küçülmeye başlamıştır. XVII. yüzyılın sonuna doğru (1699 yılındaki Karlofça Antlaşması) Osmanlı’nın Batı karşısındaki saygınlığı büyük oranda zedelenmiştir. Toprak kayıplarının arttığı bu yüzyılda, dış çatışmalar çoğalmış ve bu çatışmalar sonucunda imzalanan barış antlaşmaları Osmanlı’yı geçici olarak rahatlatmış ve Ruslarla ve Avusturyalılarla barış dönemini başlatmıştır. Bu süre zarfında Osmanlı, iç reformlara yönelmiştir.[1]

Yaşanan tüm bu gelişmeler sonucunda, Osmanlı Batı’nın askeri gücünü kabul etmek zorunda kalmış ve yüzyıllardır üstün olmaya alıştığı Batılı devletlere açılma, onları tanıma ve tekniğini öğrenme zorunluluğu hissetmiştir.[2] Osmanlı’nın saray ve çevresinde, Avrupa’ya duyulan ilgi resim sanatında da kendini göstermiştir. Tekniğin ve içeriğin değiştiği resim sanatında, minyatürün yerini suluboyaya bırakması ve minyatüre perspektifin girmesi gibi yenilikler yaşanmıştır. Minyatürde tercih edilen tarihî konular yerine, günlük yaşamdan sahneler ve edebî eserler geçmiştir. Bu dönemin ünlü nakkaşı olan Levni, albümlerinde dönemin zevkini yansıtan müzik icra eden, çiçek koklayan, raks eden, dönemin giysileri içinde içki içen figürleri betimlemiştir. Aynı zamanda yaptığı padişah portrelerinde, yeni teknikler kullanarak kendinden sonra gelecek olan portre ressamlığına da önderlik etmiştir. Levni kadar önemli olan diğer bir dönem sanatçısı da Abdullah Buhari’dir. Bu iki sanatçı sayesinde dönemin resim sanatında yenilikler yaşanmış ve Batı resmine has olan perspektif ve ışık-gölge gibi unsurlar Osmanlı resmine girmiştir.[3]

Osmanlı’da XVIII. yüzyıla kadar resim sanatına hâkim olan minyatür, yerini tuval resmine bırakmıştır. Saray öncülüğünde gerçekleşen bu yenilikler, padişahların kendi portrelerini yaptırmalarıyla belirgin hâle gelmiştir. Ayrıca, Osmanlı Sarayı’nın yabancı ressamlara portrelerini yaptırma geleneği çok daha eskiye dayanmaktadır. Bu konuda verilecek ilk örnek Fatih Sultan Mehmet’in Gentille Bellini’ye yaptırdığı portresidir. Padişahlar, portrelerinin diplomaside oynadığı rolü fark edince talepleri olumlu yönde ilerlemiştir.

Resim Sanatında Kadın İmgesi

Kadın imgesinin aktif bir şekilde resme girmesi ise, kadının toplumsallaşmasıyla doğru orantılı bir şekilde bu dönemde gerçekleşmiştir. Modernleşme düşüncesiyle birlikte, toplumda mevcut olmayan yeni bir kadın anlayışı doğmuştur. Yeni kadın imajı, özellikle Sanayi-i Nefise Mektebi açıldıktan sonra resmin konularından biri hâline gelmiştir. Osmanlı’nın bu yeni modern kadın anlayışı, saray ve saray çevresinde, entelektüel kişiler ve aileleri tarafından benimsense de, Osmanlı’nın bünyesinde gerici yaklaşımlar son bulmamış ve böylece Osmanlı’da bir ikilik meydana gelmiştir. Kadın ve erkek bu dönemde beraber resmedilmesine rağmen, Tanzimat aydınlarının kadının konumunu “millî aile” fikri üzerinden idealize edilmiş hâli resme yansıtılmıştır.

Tanzimat dönemine kadar Osmanlı’da kadın imgesi, resimlerde az da olsa yerini almaktadır. Osmanlı resminde kadına, özellikle kamusal alanda geçen konularda yer verilmiştir. Kadınlar, genellikle erkeklere göre daha geri planda ve dönem kıyafetlerine uygun bir şekilde resmedilmiştir. XVIII. yüzyıla doğru, Batı dünyasına yönelen Osmanlı’da kadına bakışta da değişiklik yaşanmasına sebep olmuş ve bu dönemde başta Levni olmak üzere kadın, başlı başına bir özne olarak minyatürlerde yer almıştır. Kadınının eğitilmesi ve sanat icra etmesi bu dönemin önemsenen unsurlarından olmuştur. Levni’nin “Saz Heyeti” adlı minyatüründe kadınlardan oluşan bir saz heyeti görülmektedir. İkisi oturur vaziyette, ikisi de ayakta olan dört kadın bir yuvarlak kemer içinde bulunmaktadırlar ve farklı müzik aletleri çalmaktadırlar. Kadın müzisyenler dönemin kıyafeti içindedirler ve yüzleri açıktır.  Çaldıkları müzik aletleri ise dönemin aletlerini göstermektedir. Dönemin havasını ve kadına bakışı açısından olduğu kadar dönemin kadın kıyafetleri ve müzik aletlerini yansıtması açısından belge niteliğindedir.

XIX. yüzyılda, kadın figürleri ilk olarak Osman Hamdi Bey tarafından kullanılmıştır. Paris’te Gerome’un atölyesinde çalışan Osman Hamdi, onun etkisinde Oryantalist bir figüratif resim anlayışı benimsemiştir ve figürleri genellikle anıtsaldır, odak noktasını oluşturur. Oryantalist bakışı benimsese de, onun oryantalist bakışı batılı oryantalist anlayışından farklıdır.

Ferit Edgü, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 100. Yıl Gazetesi’nde (Taha Toros Arşivi) Osman Hamdi’nin resimlerinden şöyle bahsetmektedir:

“Bu resimlerinde uydurulmuş hiçbir nesne yoktur. Gözlemleri bir kültürle, yaşama kültürüyle birleşiyordu. Kütahya ve İznik çinileri, kilim ve halılar, giysiler, duvarları süsleyen hatlar, şamdanlar, buhurdanlıklar, gülabdanlar, peşkir ve yağlıklar, ağaç ve taş işlemeler, her şey, her şey birer etnolojik belge gibi resmedilmiştir Osman Hamdi’nin yapıtlarında. Kuşkusuz bir resmi önemli ya da büyük kılan bir nitelik değildir bu. Ama Osman Hamdi’yi, Batılı Oryantalistlerden ayıran, onlara üstün kılan bir niteliktir.”[4]

Osman Hamdi Bey’in haremde resmettiği kadınlar ise, tamamen gerçeği yansıtan, döneminin kıyafetleri içinde modern bir kadın görünümünü bizlere sunmaktadır. Osman Hamdi, figürlerini yerleştirdiği mekânı tasarlarken daha çok camiyi anımsatan çinilerle bezeli mekânlar tasarlamıştır. Resimlerinde mimari ve mimariye bağlı olarak süsleme ögelerine resimde yer açarak Türk sanatına ve mimarisine dair fikir de vermektedir. Osman Hamdi, Batı’nın hoşuna gidecek ögelerden ziyade, bu toprakları Batılılara tanıtacak ve buranın uygarlık değerlerini ortaya koyacak bir tarz benimsemiştir ve bunu kaygı edinmiştir.

Osman Hamdi’nin en çok tartışılan tablolarından biri olan “Yaratılış/Genesis” eski adıyla “Mihrap” tablosu, Edhem Eldem tarafından ortaya çıkarılmıştır.  Sarı,  göğüs  kısmını  açıkta  bırakacak  bir  entari giyen anıtsal kadın figürü, çini bezemeli mukarnaslı bir mihrabın önünde kompozisyonun merkez noktasını oluşturmaktadır. Bu mihrap Karaman’daki İbrahim Bey İmareti’nin Müze-i Hümayun İslâmi Eserler bölümünde sergilenen çinili mihraptır. Kadın, devasa bir sedef kakma rahle üzerinde dik bir duruşla oturmaktadır ve ayaklarının altında dinî kitaplar bulunmaktadır. Bu rahle ve detaylarda görülen şamdan, Türk İslâm Eserleri Müzesi’nde bulunmaktadır.[5]

Osman Hamdi’nin torunu Cenan Sarç, resimdeki kadının hamile olduğunu belirtmiş, Edhem Eldem de bu rivayetten yola çıkarak araştırma yapmış ve o dönemde Osman Hamdi’nin kızı Leyla’nın hamile olduğu sonucuna ulaşarak resimdeki modelin Leyla olabileceği sonucuna varmıştır. Fakat 2014 yılında verdiği bir röportajda, tablonun 1901’de sergilendiğini ve bu dönemde Leyla’nın hamile olmadığını söylemiştir.[6] Osman Hamdi’nin diğer bir torunu olan Cemal Bark’ın açıklamasına göre tablodaki figür, Ermeni bir hizmetçinin genç kızıdır. Edhem Eldem, döneminin bir ifadesi olarak kadının, bilimin simgesi olarak dinin yanı sıra, pozitif bilimlerin önemini vurguladığını ve kadının anne olarak varlığının her şeyin üstünde konumlandırdığını söylemektedir.[7] Mustafa Cezar da kadınlığı ve anneliği yücelten cesurca yapılmış bir örnek olarak tanımlamaktadır.[8] Fakat kadına annelik üzerinden kutsallık atfedilmesi, onun birey olarak varlığını göz ardı etmiştir.

Tek figür çalışmalarında biri olan Osman Hamdi Bey’in “İstanbul Hanımefendisi” adlı tablosunda, dönemine uygun bir kıyafet giyen, yüzü şeffaf bir örtüyle örtülü, başı kapalı bir kadın resmedilmiştir. Fonda perde, yerde de halı detayı bulunmaktadır. Kendi ailesinden insanları model olarak kullanan sanatçı, eşi Naile Hanım’ın Portresi’ni yapmıştır. Bu çalışmalara bir diğer örnek de Pembe Başlıklı Kız’dır. Bu portrede açık alanda resmedilen kız çocuğu, Osman Hamdi’nin en küçük çocuğu olan Nazlı’dır.[9]

Eşi Naile Hanım’ı resmettiği “Mimozalı Kadın” tablosu ise, klasik oryantalist tarzda değil de Avrupai tarzdadır. Fransız asıllı olan eşini de, Fransız Modasına uygun bir şekilde giyinmiş ve elinde mimoza çiçeklerini tutarken resmetmiştir. Osman Hamdi, fon olarak kırmızıyı seçmiştir ve anıtsal figür dışında başka bir detay verilmemiştir. Batı modasını yansıtan bu portre, dönem portrelerinden bu yönüyle ayrışmaktadır.

Dönem kadın portrelerinde, kılık kıyafet alanındaki yaşanan yeniliklerin dolaysız bir şekilde okunması mümkün olmuştur. Türk resim sanatının kurucularından olan Halil Paşa’nın 1900 yılındaki “Mademe X” adlı portresi, ona 1889’da Fransız Devrimi’nin 100. yılı için düzenlenen Paris Ulusal Sergisi yarışmasında bronz madalya kazandırmıştır. Bu portrede, dönemin kıyafetleri içinde ve çiçekli batılı tarzda bir şapka takan kadın yarı boydan resmedilmiştir. Oldukça gerçekçi olan bu portrede kadın, bir özne olarak hafif bir tebessümle seyirciye bakmaktadır.

Sanatçıların modelden yaptıkları çalışmalarda, en yakınlarındaki insanları dolayısıyla aile bireylerini model almaları yaygın bir eylemdir. Aile bireylerini resmeden sanatçılardan biri olan Abdülmecid Efendi, ailesini kimi zaman Doğulu, kimi zaman saç ve giysilerle Batılı görünümde resmetmiştir. Osman Hamdi ve Halil Paşa’nın etkisiyle pek çok kez eşinin ve kızının portrelerini de yapmıştır.

“Şemsiyeli Kadın” tablosunda dönem kıyafetleriyle bir kadın başının üstünde açtığı şemsiyesiyle izleyiciye bakmaktadır. Kızını resmettiği “Dürrüşehvar Sultan” adlı resimde, genç sultan Batılı bir kıyafetle elinde kitaplarıyla poz vermiştir. Osmanlı sultanlarından ziyade, Avrupalı bir öğrenciye benzemektedir. Kızı, Dürrüşehvar Sultanı, kimi zaman bu portresindeki gibi batılı kimi zaman da geleneksel kıyafetlerle resmetmiştir.

Tanzimat Fermanı’yla birlikte, modernleşme yolunda atılan adımlar, özellikle II. Meşrutiyet Dönemi’nde daha eşitlikçi bir havaya bürünmüş ve bu döneme kadar erkek eliyle gündeme gelen kadın modernleşmesi, zamanla kadınların geçmişe göre daha aktif olduğu bir sürece evrilmiştir. Kadınlar, II. Meşrutiyet Dönemi’nin ortamından faydalanarak sosyalleşmiş, gazeteler ve dergiler çıkararak etkinlik alanlarını genişletmişlerdir.[10]

Kadının toplumsallaşması, portre sanatı üzerinden de okunabilmektedir. Örneğin  Namık İsmail’in eşi  Mediha Hanım’ı yaptığı portrede, Mediha Hanım duvarın önünde sağ eli belinde duracak şekilde poz vermiştir. Yakası açık, siyah bir elbise içinde; başı örtülü izleyiciye bakan kadının saçları, yüzünün sol kısmında başını örten örtüye meydan okurcasına görünmektedir. Namık İsmail’in resmettiği bu kadın; kendine güvenen, sağlam duruşlu olmakla beraber öncesinde resmedilen kadın figürlerine oranla modern kadının kendine olan güvenini izleyiciye hissettirmektedir.

1914 yılında İnas Sanayi-i Nefise Mektebi kurulmuş ve bu okulun müdürlüğüne çok başarılı bir ressam olan Mihri Hanım atanmıştır. Mihri Hanım, güçlü iradesi ve zekâsıyla okulda etkin bir rol oynamıştır. İstanbul’da Zeynep Hanım Konağı’nda resim eğitimi başlamış ve atölye hocası da Mihri Hanım olmuştur. Mihri Hanım, Türkiye’de ilk kez resmi olarak, çıplak kadın modeli kızlar atölyesine sokan kişi olmuştur. Bu zamana kadar çıplak bedeni resmetmek için hep torsolar kullanılmıştır. Osman Hamdi bile Sanayi-i Nefise Mektebi’ne çıplak model getirme cesaretinde bulunamamıştır.

Mihri Hanım, resimlerinde kadınlara özel alanlarında ve daha çok portre yaparak yer vermiştir. Onun resmettiği kadınlar tüm doğallıklarıyla bakışlarını kaçırmadan seyirciye bakarlar. Modern görünümlü kadınlar, erotik bir duruş sergilememektedir. Kendi otoportrelerini yapan sanatçının kadın figürleri, birer özne olarak karşımıza çıkar ve izleyiciye özgüvenlerini hissettirirler. Mihri Hanım’ın “Kadın Portresi” tablosu da, tıpkı Namık İsmail’in Mediha Hanım portresinde olduğu gibi özgüven dolu bir kadının aktif bir duruşla kendi mizacını çekinmeden yansıttığı bir kadın portresidir. Bu kadın portreleri, hedeflenen modern kadını portre resmiyle imgeleştirmektedir.

Mihri Hanım’ın en önemli eserlerinden biri de dönemin belediye başkanı olan Ali Rıza Bey’in annesini resmettiği “Naile Hanım Portresi”dir. Bu portre, o dönemde Türk toplumunda yaşlı bir kadının modern bir tasarımda sunulmasıdır. Tespih ve kıyafetlerle toplum yapısına uygunluk sağlanmıştır ve tıpkı Abdülmecid Efendi’nin Dürrüşehvar Sultan’ı geleneksel kıyafetlerle resmettiği portresindeki gibi geleneksel bağ korunmuştur.

Sonuç

Osmanlı’nın yaşadığı yenilgilerden sonra, Batıya yönelmesiyle birlikte yaşanan modernleşme hareketi, kadınların hayatında da değişikliklere sebep olmuştur. Modernleşme yolunda nüfusun yarısını oluşturan kadınların göz ardı edilemeyeceği fikri, zamanla Osmanlı’nın elit aydın tabakası tarafından kabul edilmiş ve kadını modernleştirme çabaları başlamıştır. Kadının eğitim alması ve toplumsal yaşama katılması gerektiği görünür hâle gelmiştir. Bu durumun resim sanatına yansımasını ise, Osman Hamdi ile birlikte görmekteyiz. Bu dönemde açılan ve batılı tarzda eğitim veren okullardan mezun olan öğrenciler, aydın bir kesimin oluşmasını sağlamışlardır. Kadınların sanata yönelimleri, yabancı dil ve piyano öğrenmek gibi geçici bir merakla başlasa da; açılan okullar sayesinde kadınların sanat alanında daha aktif olabileceği anlaşılmış ve kadın ressamların yetişebileceği uygun bir ortamın temelleri bu dönemde atılmıştır. Portre sanatındaki kadın imgesi, bizlere Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçiş döneminin kadın profilini tüm gerçekliğiyle sunmaktadır. Bu yazıda, Batılılaşma Dönemi Osmanlı resim sanatında, kadın imgesi seçilen bazı portrelerden örneklerle incelenmeye çalışılmıştır. Portre sanatındaki kadın imgesi, Cumhuriyet dönemine aktarılan unsurlar arasında yerini almıştır ve Cumhuriyet Dönemi’nin eşit toplum ideali, erkek imgesiyle beraber kadın imgesine de yer vermiştir. Fakat bu eşit toplum idealinin de ötesinde kadın, anne olarak yeni neslin eğiticisi ve idame ettiricisi olarak görülecek ve kadın imgesi, Cumhuriyet’in saygıdeğer simgesi olarak kullanılacaktı. Osmanlı’nın son dönemlerinde sanat alanında atılan bu adımlar hem Cumhuriyet dönemine zemin hazırlamış hem de bu dönemde kadın tarihi açısından oldukça önemli gelişmeler yaşanmıştır.

Kaynakça

Antmen, A. (2013). Modern ve Mahrem: “Osmanlı Resminde Çıplak Beden”. Kimlikli Bedenler: Sanat, Kimlik, Cinsiyet (s. 17-32). içinde Sel Yayıncılık.

Batı’ya Yolculuk- Türk Resminin 70 Yıllık Serüveni. (2009). İstanbul: SSM.

Cezar, M. (1995). Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi. İstanbul: Türkiye İş Bankası Yayınları.

Demir, N. Ö. (tarih yok). II. Meşrutiyet Dönemi Osmanlı Feminizmi. Hacettepe Üni- versitesi Edebiyat Fakültesi Dergisi, 16(2), 107-115.

Eldem, E. (2014, Mayıs). “Osman Hamdi’nin Kadını Yücelten Mihrab’ı Nerede?”. (H. Röportaj, Röportaj Yapan)

Eldem, E. (2010). Osman Hamdi Bey Sözlüğü. Ankara: Kültür Turizm Bakanlığı Yayınları.

Erişti, Ö. C. (2015). Geç Dönem Osmanlı Resim Sanatında Kadın İmgesinin Temsili. Moment Dergisi: Hacettepe Üniversitesi İletişim Fakültesi Kültürel Çalışmalar Dergisi (2).

Germaner, S., & İnankur, Z. (1989). Oryantalizm ve Türkiye. İstanbul: Türk Kültürüne Hizmet Vakfı.

Germaner, S., & İnankur, Z. (2008). Oryantalistlerin İstanbul’u. İstanbul: İstanbul:İş Bankası Kültür Yayınları.

İmparatorluktan portreler : Suna ve İnan Kıraç Vakfı Koleksiyonu’ndan seçilmiş yapıtlarla 18. yüzyıldan 20. yüzyıla Osmanlı dünyası ve Osmanlılar. (2005). Pera Müzesi Yayını.

İnankur, Z. (1993). 19. Yüzyılın İkinci Yarısında İstanbul’a Gelen Batılı Sanatçılar. Osman Hamdi Bey ve Dönemi Sempozyumu (s. 75-82). içinde İstanbul: Tarih ve Yurt Vakfı Yayınları.

Sanat ve Cinsiyet: Sanat Tarihi ve Feminist Eleştiri. (2014). İstanbul: İletişim Yayınları.

Toker, J. (tarih yok). “Türk Resminde Kadın”, 2000. MSGSU Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Ana Sanat Dalı Resim Programı Yüksek Lisans Eser Metni.

Unat, N. A. (1979). Toplumsal Değişme ve Türk Kadını. Türk Toplumunda Kadın (s. 15–43). içinde Ankara,: Türk Sosyal Bilimler Derneği Yayınları.

Yaman, Z. Y. (2006). Kadınlar Resimler Öyküler. İstanbul: Pera Müzesi Yayınları.

Dipnotlar

[1] J. Perot, R. Anthegger, “Hatice Sultan ve Melling Kalfa”, Tarih ve Yurt Yayınları, 2001. s. 4-5

[2] Semra Germener, Zeynep İnankur, “Oryantalistlerin İstanbulu”, Türkiye İş Bankası Yayınları, İstanbul, 2002, s.17.

[3] Günsel Renda, Türkler Ansiklopedisi, “Yenileşme Döneminde Kültür ve Sanat”, Yeni Yüzyıl Yayınları, İstanbul, 2002, c.15, s. 265-283

[4] İnternette tek sayfa olarak pdf dosyası bulunmuştur: http://earsiv.sehir.edu.tr:8080/xmlui/bitstream/handle/11498/23175/001584158010.pdf?sequence=1

[5] Mustafa Cezar, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”.İstanbul: Türkiye İş Bankası. 1995.

[6] Edhem Eldem, “Osman Hamdi’nin Kadını Yücelten Mihrab’ı Nerede?” , Hthayat Röportaj, Mayıs 2014.

[7] EdhemEldem,”Osman Hamdi Bey Sözlüğü”, Kültür Turizm Bakanlığı Yayınları, Ankara, 2010.

[8] Mustafa Cezar, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”İstanbul: Türkiye İş Bankası. 1995.

[9] Mustafa Cezar, “Sanatta Batıya Açılış ve Osman Hamdi”, Cilt I, Erol Kerim Aksoy Vakfı Yayınları, İstanbul, 1995.

[10] Konuyla ilgili ayrıntı bilgi için: Elif Naz Şengün, Osmanlı’da Kadın Hareketi, Gorgon Dergisi İnternet Sitesi: https://gorgondergisi.com/osmanlida-kadin-hareketi/

Türk Ressamların Kadın Portreleri Türk Ressamların Kadın Portreleri Türk Ressamların Kadın Portreleri Türk Ressamların Kadın Portreleri Türk Ressamların Kadın Portreleri Türk Ressamların Kadın Portreleri