Anadolu’nun Motifleri: Türk Halı ve Kilim Sanatına Bir Bakış

Anadolu’nun Motifleri

E-dergimizin 13. Sayısındaki tüm yazılar için tıklayınız.

Yazar: Martı Esin Şemin[1]

Anadolu’nun Motifleri: Türk Halı ve Kilim Sanatına Bir Bakış[2]

1. Tanım ve Tarihçe

Halı ve kilim dokumalarını tanımlamadan önce dokumanın ne olduğunu ve neyi ifade ettiğini anlamak gerekir. Dokuma veya tekstil, iki ya da daha fazla iplik grubunun çeşitli şekillerde bir kompozisyon oluşturmasıyla elde edilen bir üründür. Bunlar arasında bez, kumaş, triko, döşemelik, halı, kilim, cicim, zili, sumak, keçe gibi örnekler bulunmaktadır. Konumuz olan halı ve kilimler dokunurken atkı ipliğini ve ilmekleri sıkıştırmak için kullanılan kirkitten dolayı kirkitli dokumalardan sayılır. Diğer kirkitli dokumalar ise zili (sili), cicim (cecim) ve sumaktır. Asya’dan Anadolu’ya uzanan Kirkitli dokumalar zaman içerisinde azalsa da hâlâ dokunmaya devam etmektedir.

İlkel diyebileceğimiz ilk dokumalardan bu yana geçen 4000 sene boyunca insanlar dünyanın birçok bölgesindeki yaşam alanlarının zeminlerini, duvarlarını ve kullandıkları eşyaların üzerlerini örtmek için dokumalardan faydalanmış ve kendilerini soğuktan, tozdan ve rutubetten korumuşlardır (Acar, 1975: 7). İlk başta daha çok hava şartlarından korunmak için dokunan yaygılara dokuyucular zamanla birtakım süslemeler eklemiştir. Böylece dokumalar, gelenekselleşen motifleriyle üretildiği toplumların sanat anlayışlarını yansıtmışlardır. Dokumaların örtü ve yaygı olarak kullanılan ilk örnekleri yüksek ihtimalle kolay olmasından dolayı keçeden yapılmış ancak daha sonra tekniklerin gelişmesiyle halı ve kilime evrilmiştir.

Dokumalar içinde belki de en çok bilinen halı, çeşitli düğüm teknikleriyle yapılan bir sanattır. Orta Asya’da yaşayan konargöçer toplumlar hayvancılıkla uğraşmış ve hayvanın etinin yanı sıra kıl ve yününden de faydalanmışlardır (Uğurlu, 2008: 649). Dokumaların ihtiyaçlara göre yer yaygısı olmak dışında; giyinme, çadır, barınak, eyer üstü örtüsü gibi çeşitli kullanım alanları vardır. Orta Asya’da yaşayan konargöçer toplumların hayvancılıkla uğraşmaları ve evcilleştirdikleri keçi, koyun gibi hayvanların kılından ve yününden faydalanmaları dokumacılığın temeli için çok önemlidir. MÖ 5. yüzyıldan itibaren Pazırık Halısı ile başlayan ilk halı örnekleri yün malzemeden yapılmış; geç dönem örneklerde ise ipek, keten, pamuk ve çeşitli madenler az da olsa kullanılmıştır.

Halının ana vatanıyla ilgili bilgilerin başında halının, kuru bozkır iklimine -yazlar sıcak, kışlar soğuk ve yıllık yağışının az olduğu- Orta Asya’ya ait olduğudur (Rasonyi, 1971: 615). Bu bölgenin insanları daha kuzeydeki avcı konargöçerlerin aksine çadırlarını hayvan postlarıyla kaplamak yerine, besledikleri hayvanlardan çok çeşitli şekillerde yararlanmayı tercih etmişler ve hayvan yünlerini kullanmışlardır. Türk konargöçerlerde halıyı üretmek için gereken tüm malzemeler her zaman ellerinin altındadır. Halı çadırı soğuktan, nemden, haşereden korur. Halılar çadırlarda yalnızca yere serilmez; duvarları kaplar, ayrıca kapı olarak “enesi” denen halı asılır. Duvar kaplamada kullanılan halı çuval ve torbalar konargöçer yaşamının dolapları ve sandıklarıdır.

Bütün bu göstergeler halının, konargöçerlerin ihtiyaçlarından doğduğunu ve ancak küçükbaş hayvan yetiştiricilerinin bu işi yapabileceğini gösterir Türklerin yetiştirdiği koyun cinsleri, halı üretimine bilhassa elverişlidir. Örneğin Avrupa’da yetişen koyun yapağıları çok lanolin içerdiği için Türklerin kullandığı yapağının parlaklığına ulaşamaz. Koyunun az yetiştirildiği yerlerde ise deve ve keçi kılı tercih edilmiştir. Anadolu’da Yörüklerin keçi kılını tercih ettikleri bilinir. Keçi kılı çok parlak, yumuşak ve doğal bir materyaldir (Rasonyi, 1971: 617). Yörüklerin keçi kılını tercih etmeleri ise onların Orta Asya’dan getirdikleri geleneklerinden biridir. Öyle ki Özkul’un (2007: 206) verdiği bilgilere göre Karakeçililerin ‘Aliçuk’ adını verdikleri evleri, tahtaların birbirine çakılarak düğümlenmesi ve kafes biçimine getirilmesi, tepesine ise duman çıksın diye bırakılan açıklık haricinde tamamının keçe ile kaplanmasıyla (Kaplanan bu keçeye Turluk adı verilir) oluşturulan evlerdir. Bu evlerin Özbek, Türkistan ve Horasan bölgesinde de olduğu bilinmektedir. Bu durum da halı sanatının Türklere veya İranlılara aitliği sorununa cevap bulan kanıtlardan biridir. Çünkü Rasonyi’nin (1971: 615) kültür tarihçileri O. Menghin ve W. Koppers’tan aktardığı üzere İranlı göçebeler büyükbaş hayvan yetiştiriciliğiyle uğraşırlardı. Bu hayvanlar ise halının ham maddesi olan iplerin sağlanması için elverişsizdir. İp için en uygun olan ise koyun yapağısıdır. İran kültürüyle ilgili araştırmalarda halı ile ilgili ilk belgelerin MS 7. yüzyıldan kaldığı görülür. Bu belgelerde savaş ganimeti olarak çok güzel bir halının ele geçirildiğinden bahsedilmiştir. Fakat bu kültürle ilgilenen büyük âlimler bile halının İran’ın yerli bir ürünü olmadığını, İran halıyı step konargöçerlerinden öğrendiklerini ifade etmişlerdir (Rasonyi, 1971: 616). 10. yüzyıl İran’ında imalathanelerin varlığı belgelerde geçse de bilgiler kısıtlıdır ve günümüze ulaşmamıştır. Ancak ünlü İran halıları 17. yüzyıldan itibaren gelişim göstermeye başlamıştır (Sözen ve Tanyeli, 2007: 98). İran halısının, Türk halısına göre bu denli geç tarihlerde meydana çıkması halı tarihinin Türk yurtlarına mal edilme sebeplerinden biridir.

Araştırmamızın bir diğer dokuması olan kilim, “döşeme yaygısı olarak kullanılan, tezgâhta kumaş gibi yünlü ipliklerle dokunmuş, desenli örtü” olarak tanımlanır (Sözen ve Tanyeli, 2007: 131). Kilimin düğümlü halıdan daha köklü bir tarihe sahip olduğu bilinse de malzemesinin halıya göre daha dayanıksız yapıda olması türün ilk örneklerine ait kalıntıların azlığına sebep olmuştur. Bu tip dokumalar içinde bulunan en eski örnek sumak türündedir. 15-16. yüzyıllara tarihlenen bu sumağın kompozisyonu Holbein tipi Uşak halılarına benzer ve bugün Washington Textile Museum koleksiyonunda bulunmaktadır (Ölçer, 1992: 139).

Kilim, bezayağı dokuma örgüsünün bir türü olan atkı ripsinin bir dokuma çeşididir; havsız ve düz yüzeylidir. Atkı ve çözgü iplik sistemleriyle dokunan, desenleri renkli, çift yüzlü tersi ile yüzü aynı görünüme sahip, geleneksel bir dokuma türüdür (Bozkurt, 2002: 3; Soysaldı, 2009: 27). Malzeme olarak genellikle yün, kıl ve seyrek olarak pamuk ipliği kullanılır. “Kilimin halıdan farkı havsız ve düğümsüz dokunması, düz dokuma yaygılardan ayıran yönü ise, iki iplik sistemiyle yapılması ve desenlerinin kabarık olmamasıdır.” (Deniz, 2000: 78). Kilim dokumaları, halıdan ince kumaştan kalın bir özellik gösterir (Uğurlu, 2008: 870). Daha çok doğuda Türkiye, İran, Türkistan, Kafkasya’da dokunan ilikli kilim ve değişik türleri hemen hemen tüm dünyada kilim olarak tanınır. Düğümlü halı dışındaki dokuma yaygılar arasında Türkiye’de en tanınmış olanıdır (Acar, 1975: 19).

Türk kilimlerinin ünü, Türkiye dışındaki birçok yabancı ülkede -halı dışındaki- bütün dokuma yaygıların kilim ismiyle anılmasına yol açmıştır; fakat bu adlandırma yanlıştır, kilim dokuma yaygıların yalnızca bir türüdür (Acar, 1975: 7). Kilim Anadolu’nun neredeyse her yerinde dokunan ve kullanılan bir dokuma türüdür. Birçok yerde de kilime, halıdan daha çok kıymet verilir. Namazlık dışındaki örnekler sergi ve süsleme için kullanılmaktadır. Bunun haricinde duvar süsü olarak (duvar kilimi), taşımacılıkta, perde gibi amaçlarla da kilimden yararlanılır. Duvar kilimi odayı soğuktan, sıcaktan veya nemden korur. Evlerden önce çadırlar için kullanılmış bir yöntemdir. Kilim evlerdeki yüklük ve ocak gibi yerlerin önüne perde olarak gerilir. Böylece eşyalar korunur ve güzel bir görüntüyle kapanmış olur (Deniz, 2000: 79). Kilim dokunması hem çok çeşitli kullanımıyla hem de halıya göre daha zahmetsiz olduğundan (dokuma, temizleme ve saklama bakımından) Anadolu’da evler için daha çok tercih edilir.

1.1. Pazırık Halısı

Pazırık Halısı, büyük ihtimalle bir yer yaygısı değil de atın üzerine örtmek için MÖ 5.-3. yüzyıllar arasında dokunmuştur (Gülcan, 2003: 77). Pazırık Halısı ikonografik ve tarihsel açıdan incelendiğinde, onun Türk halı sanatının gelişiminin ilk halkası olduğunu söyleyebiliriz. Bu halı günümüze dek süren halı sanatı geleneğinin motif ve renk işlenişiyle neredeyse aynı düzendedir, özellikle Türkmen halılarıyla benzerdir. Halı, kök boyalarla renklendirilmiş yünlerle örülüdür. Ana merkezden itibaren kırmızı ve sarı zemin kullanılmış; motifler içinse kırmızı, sarı ve mavi renk tercih edilmiştir (Çoruhlu, 2007: 132). Halı, Gördes düğümü (Türk düğümü) ile dokunmuştur ve 1,89x 2 m boyutlarındadır. Çok ince bir yünden yapılan halının, 10 cm²’sinde 36.000 Gördes düğümü bulunmaktadır. Bu düğüm sıklığı, kendi dönemi için usta işçiliğin göstergesidir (Aslanapa, 2007: 3; Çoruhlu, 2007: 131). V. Pazırık Kurgan’ında bulunan halıyı, hırsızlar tarafından yağmalanmış kurgandan sızan sular korumuştur. Halı; süvari figürlerinden geniş bir bordür, geyik figürlerinden ikinci geniş bordür, griffon[3] figürlerinden oluşan bir iç bir dış olmak üzere iki dar bordür, zeminde 24 kare hâlinde haçvari çiçekler ve kırmızı zemin üzerine beyaz, sarı ve mavi renklerin baskın olduğu motiflerden oluşmaktadır (TÜTAV, 1991: 11). Pazırık Halısı’nın merkezi kırmızı, merkezdeki çiçekler ise sarıdır. Dişi geyiklerin art arda sıralandığı su açık mavi, geyik gövdeleri ise içinde sarı lekeleri olan kırmızı renktedir. Bir sonraki bordürde görülen griffonlar kırmızıdır ve sarı fon üzerinde sıralanırlar. Halının en geniş suyunda ise atlar ve piyadeleri birbirlerini bir yöne doğru takip ederler. Bu sıra geyiklerle tam ters istikamette hareket eder. Atlar açık gri, mavimsi renkte ve oldukça güçlü görünmektedir. Atların kuyrukları Türk geleneğine bağlı olarak düğümlüdür (Diyarbekirli, 1972: 135).

Pazırık Halısı’nın orta alanındaki karelerin içindeki motifler, diğer adıyla “Hun gülü” Tekçe’ye göre nilüfer çiçeğinin stilize edilmiş hâli, Çoruhlu’ya göreyse Türk kültüründeki cihan hâkimiyetinin sembolü olan dört yön ve sekiz bucak motifidir. Bu motifin benzer biçimleri neredeyse tüm Türk halılarında özellikle Türkmen, Kırgız ve Türkistan halılarında; ayrıca Ural Dağları’nın güneyinde yer olan ovalarda yaşamış Türklerin yazıtlarında görülmektedir (Diyarbekirli, 1972: 128; Tekçe, 1993: 97; Çoruhlu, 2007: 132). Halının orta kısmında bulunan motifleri; Türk tamgalarıyla, lotus süslemeleriyle ve Türk halılarındaki göl motifiyle karşılaştırmak mümkündür (Çoruhlu, 2007: 130). Pazırık Halısı, bazılarına göre eyer örtüsü işlevine sahipken karelere bölünmüş kısmını dikkate alan araştırmacılar, onu oyun halısı olarak değerlendirir. Geyik figürleri, İç Asya’da yaşayan bir türe aittir; İran’la ilişkilendirilmesi bu açıdan da mümkün değildir. Geyiklerin ve atların üzerindeki şekiller Türk hayvan üslubuna ait tasvirlerde de bulunmaktadır (Diyarbekirli, 1972: 125). Atın yanında veya üzerinde tasvir edilen süvariler, İç Asya’ya özgü başlık, çizme ve pantolon giymiştir. Atların eyer örtüleri yine Pazırık Kurganları’ndan çıkarılanlarla benzeşim göstermektedir. Atların kuyruğunun düğümlü ya da kesik olması Türk sanatının ve kurganlardan çıkarılan atların en önemli ayırıcı özelliklerinden olup Türklerin en bilinen geleneklerindendir. Halıdaki griffon tasvirleri de Türk sanatının diğer bir bilinen motifidir (Çoruhlu, 2007: 131). Bilgili’ye göre (2014: 124) Pazırık Halısı’ndaki motifler, Türk inanışlarının bir çeşit sembolize edilmiş hâlidir. Halıdaki güneş ve güneş döngüsünü 24 geyik, ay ve ay döngüsünü ise 28 at figürü temsil etmiştir. Geyik ve boynuzları, Türk geleneğinde güneşle ilişkilendirilmiştir. Güneş ve ay günlerinin sembolleri olan bu hayvanlar, Türkler için kutsaldır ve yeniden doğuş anlamlı dişil nitelikli canlılardır.

Atların ölüyle beraber gömülmeleri, on kabileye ait olduğuna işaret edilerek kulaklarında on ayrı nişan olması, yas geleneği olarak yele, kuyruk ve topuk saçaklarının kesilmesi, atların hepsinin aygır olması Hun gelenekleri ile örtüşmektedir (Çoruhlu, 2007: 89). Mezarın soyulan kısmı haricinde on aygır tüm eşyaları ile bulunmuştur, ikisinin başında geyik boynuzu maskeleri vardır. Bu atların kulaklarında defin törenine katılan oymakların tamgaları olan işaretler bulunur. Atların kuyrukları, yele ve tırnakları yas alameti olarak kesilmiştir. Ayrıca üzerinde geyiği parçalayan griffon tasviri olan bir keçe parçası vardır (Rasonyi, 1993: 42; Aslanapa, 2007: 1).

1.2. Etimolojisi

Halı sözcüğü, Osmanlıcada “kalı” olarak karşımıza çıkar. Halı hakkındaki en  eski belge Tarama Sözlüğüne göre Dede Korkut kitabındandır ve 14. yüzyıla aittir: “Toksan yerde ala kalı ipek döşemiş idi.”[4] Codex Cumanicus’da halı veya kalı, Radloff sözlüğünde ise kalın olarak geçmiştir (Rasonyi, 1971: 621). “Kalın” sözcüğü Türk kültüründe gelin için verilen başlık sözü ile aynı olması göze çarpar. Ancak halı, gelinlere başlık olarak verilen bir hediye olmaktan çok günümüzde bölgesel olsa da devam eden bir gelenek, gelinin evlilik hazırlıkları içinde kendisi için hazırladığı bir eşyadır. Kalın, Orta Asya geleneğinde evlenecek erkeğin kızın ailesine vermek zorunda olduğu para veya maldır. Bu konu Göktürk kitabelerinde, Divan-ü Lûgat-it-Türk’te ve Dede Korkut hikâyelerinde sözü geçen köklü bir gelenektir (Kazıcı, 2003: 185). Divan-ü Lûgat-it-Türk’te bu sözcük “kalınğ” olarak geçer ve anlamı şöyledir: “Öncül mihir[5] olarak kadına verilen çeyiz” (Mahmud, 1985: 255). Lydia Rasonyi’nin yaptığı incelemelere göre kilim, Türkçe kökenli bir sözcüktür ve bir Türk dokuma geleneğidir (Soysaldı, 2009: 27). Kaşgarlı Mahmud’un Divan-ü Lûgat-it-Türk adlı eserinde “kidiz, kidhiz, kiwiz ve küvüz” biçiminde geçmiş ve halı, kilim, döşek gibi yer yaygılarına bu isim verilmiştir (Mahmud, 1985: 336). Kilim sözcüğü Türkçede 13. yüzyıldan beri yaygın olarak kullanılır. Bu sözcük Farsçada da vardır ancak Türkçede olduğu kadar eski sözcüklere dayanmaz. Günümüzde Anadolu’nun bazı yerlerinde kilim sözcüğü yerine kısmi farklarla bu eski biçimlerinin kullanıldığı görülmektedir. Ayrıca bugün Orta Asya’da yaşayan Türkler, özellikle de Kırgızlar “kilem” sözcüğünü tek değil; kalı-kilem olarak birlikte kullanır (Deniz, 2000: 11; Bozkurt, 2002: 3). Kilim sözcüğü Slavca, Ukraynaca9 “dakylym”; Lehçe, Bulgarca, Sırpça’da “kilim”; Romence’de ise “chilim” şeklinde söylenmektedir (Acar, 1975: 21; Deniz, 2000:11). Bunun dışında Almancaya “kelim” (Steuerwald, 1998: 535), Yunancaya ise ‘‘κιλίμι (kilimi)” olarak geçmiştir. 19. yüzyıla ait metinlerde ise artık bu sözcük “kilim” biçimini almıştır (Deniz, 2000: 11). Görüldüğü üzere kilim dokuması dünyada bilinirliği ile Türkçeden birçok Batı diline sirayet etmiştir.

2. Anadolu Selçuklu Dönemi Öncesine Tarihlenen Halı ve Kilim Buluntuları

Pazırık Halısı’ndan sonraki dönemlere ait düğümlü halılar; MS 3.-4. yüzyıla tarihlenen Türkistan’ın Loulan bölgesindeki halı, MS 5.-6. yüzyıla tarihlenen Doğu Türkistan’ın Turfan yöresinde bulunan halı ve sonrasında Selçuklu Dönemine ait olan halı buluntularıdır (Tez, 2009:185). Halının Orta Asya’dan yola çıkıp İslam âlemiyle tanışmasıyla ilgili ilk örneklerden bazıları Fustat’ta (Kahire) İsveçli araştırmacı C. J. Lamm tarafından 1935-1936 yıllarında bulunmuştur. Abbasilerin merkezi Samarra’nın Türk muhafız birlikleri için kurulmuş bir şehir olduğu düşünüldüğünde burada bulunan ve 13., 14. ve 15. yüzyıllara bağlanan 100 kadar halı parçası ile 9. yüzyıl erken Abbasi Devri halı sanatı arasında bağlantı kurulabilir (Aslanapa, 1987: 10; Öney vd. 2010). Abbasilere mal edilen üç adet halı parçasında kırmızı zemin üzerine mavi, sarı, yeşili kahverengi geometrik motifler ve koyu mavi zemin üzerine kûfi bordürlerle süslenmiştir. Pazırık Halısı’ndan başlayarak halı sanatının gelişmesiyle ilgili günümüze ulaşan bu parçalar Konya Selçuklu Devri halı sanatına ulaşıncaya dek en önemli parçalardır. 10. yüzyılda Buhara ve Türkistan’ın birçok merkezinde halı yapılmaya devam ettiği ve bu halıların ticari değerinin yüksek olduğu bilinmektedir (TÜTAV, 1991: 12). Lamm’ın Fustat’ta bulduğu halılar, Diyarbekirli’nin yine Lamm’ın kendi kitabını kaynak göstermesine dayanarak Selçuklu halılarıdır. Bulunan bu halıdan itibaren Memluk ve Osmanlı halılarına kadar tüm üsluplar İç Asya’dan bu bölgeye göç eden Türkler tarafından icat edilmiştir (Diyarbekirli, 1972: 152; Tanyeli, 2008: 97).

Pazırık’ta bulunan ilk halıdan sonra Doğu Türkistan’da Loulan mezarlığında bulunan halı parçaları ve Fustat’ta bulunan halı parçalarından Selçuklu Dönemine uzanan halılar, dokumaların tarihsel sürecini öğrenebilmek açısından çok önemlidir. Loulan’da bulunan yün halı kalıntıları Kırgız halılarında görülen üsluplaşmış bitki motiflerine çok yakındır. Burada bulunan bulut parçaları, bitkiler, kuşlar ve hayali yaratıklar Doğu Türkistan motiflerinin benzeridir. Yine Loulan’da mezarlığından çıkan ipek kumaşların birinde görülen bitkilerle süslenmiş kıvrımlı çiçekler sonradan Anadolu Selçuklu halılarının çok bilinen bir motifi olmuştur. Bir diğer ipek kumaşta görülen çiçek rozetleri de tıpkı bir önceki örnekte olduğu gibi Selçuklu ve Türkmen halılarının en temel motiflerindendir (Diyarbekirli, 1972: 149). Noin Ula ve Pazırık’ta ele geçen keçe aplikelerde ve halıda tabiat motifleri bulunurken; dokuma sanatlarında üslup geliştikçe motifler yerini daha çok geometrik biçimlere bırakmış ve neredeyse her motif tabiatta bulunan bir canlıyı hatta insanı sembolize etmiştir. Bu üsluplaştırma, Türklerin Müslümanlığı kabul etmesiyle beraber devamlılığını günümüze kadar korumuştur.

3. Anadolu Selçuklu Sanatında Türk Halı ve Kilimleri

Anadolu Selçuklu Dönemi sanatı, Türklerin Anadolu’yu 11. yüzyıldan itibaren fethetmesiyle başlayıp 14. yüzyılın başına dek uzanır. Bu dönemde (1077-1308) Anadolu tamamen ne Türklerin elindedir ne de Türklerin elinde olan bölgelerin bütünselliği söz konusudur. Yaşanan bu siyasi ayrışıklıkların sonuçlarından biri ise dönemin sanatı için üslup birliğinden söz edilememesidir. Ancak bu dönem boyunca bahsedilebilecek tüm sanat dallarının hem teknik hem de tasarımsal özellikleri açısından başka birçok kültürün etkisi altına girdiği kabul edilirken halı sanatında bu durum geçerli değildir. Bu dönemde de tıpkı günümüzde olduğu gibi Gördes Türk düğümü kullanılmış, tasarımlar ise Türklere özgü özelliklerle devam etmiştir (Tanyeli, 2008: 93-97). Ön Asya’nın batısına ve tabii Anadolu’ya düğümlü halı 11.-13. yüzyıllarda Oğuz göçleri esnasında gelmiştir. Rasonyi bunu (1971: 616) “Anadolu Türkleri, İç Asya steplerinden göç eden Selçuklulardan başlayarak, halıcılığın ananelerini, motif hazinesinin büyük kısmıyla birlikte beraberinde Anadolu’ya getirdiler” olarak ifade eder. Diyarbekirli de (1972: 149) aynı fikri paylaşmıştır: “Selçuklular 11. yüzyıldan itibaren Mâveraün-nehr’deki ilk yurtlarından orta doğuya indiklerinde İç Asya’nın en eski dokuma geleneklerini de beraberlerinde
taşımışlardı”. Ancak Roux’a (2008: 257) göre Türkler Anadolu’ya geldiklerinde halı dokumayı İranlılar sayesinde tekrar keşfetmiş olabilirler. İranlılardan başka Ermenilerin de bu sanatın tekelini bir dönem ellerinde tuttukları tarihte bilinmektedir. Ancak Türklerin öz sanatı olan halı için Selçuklu’ya düşen görev bu kadim sanatı (bir daha değerini yitirmemek üzere) canlandırmak olmuştur. Bu dönem eserlerinden günümüze kalan nadide parçalarda İslam sanatının özellikleri açıkken İslam öncesi Türk sanatının izleri de oldukça belirgindir. Avrupa’nın halılara olan merakı ise yaklaşık olarak bu devirde (13. yüzyıl) başlamıştır (Roux, 2008: 257).

Halı sanatı İslam uygarlığına Türklerin kattığı bir sanattır: “Düğümü halı, Selçuklu Türkleri tarafından 11. yüzyılda Orta Asya’dan batıya, Ön Asya’ya getirilmiş ve Anadolu’da 12. ve 13. yüzyılda daha da geliştirilmiştir” (Tez, 2009: 200). İran’da Selçuklular ile başlayan halı dokumacılığı oradan da Anadolu’ya geçmiştir. Anadolu’da halıcılığın gelişmesinde iki dönem vardır: Birincisi en parlak dönemi 13. ve 14. asırlar olan Selçuklu halıcılığıdır ve merkezleri Sivas, Kayseri ve Konya’dır. Selçuklu halıları kûfi yazılı geniş bordürleri ve üsluplaşmış hayvan figürleri ile karakteristiktir. İkinci dönem ise “klasik dönem” olarak adlandırılır, 15. asır ve sonrasını ifade eder. En parlak devri ise 16.-18. yüzyıllar arasındadır. Osmanlı halıcılığında 15. yüzyıldan başlayarak hayvan figürleri yerini zamanla geometrik motiflere bırakmıştır. Osmanlı Döneminin en önemli halıcılık merkezleri ise Uşak, Gördes (Buradaki en kıymetli halılar 1500- 1700 tarihleri arasında dokunmuştur),
Bergama, Kula, Konya, Lâdik, Niğde, Kayseri, Kırşehir ve Sivas’tır (Tez, 2009:187). Türkler yerleşik hayata geçtikten sonra değişen yaşam alanlarıyla birlikte halıların işlevleri de değişmiştir; İslamiyet’in kabulüyle dokunmaya başlayan namazlıklar değişen işleve örnektir (Rasonyi, 1971: 616).

Selçuklu halıları ile ilgili yazılı kaynaklar arasında Anadolu’da seyahat eden gezginlerin yazdıkları, bu eserlerin güzelliği hakkında bir fikir edinmeyi sağlayabilir. Örneğin 13. yüzyılda Çin seyahatinden dönüşünde Anadolu’da bulunan Marco Polo, 1283 yılındaki Konya ziyaretini seyahatnamesinde anlatmış; dünyanın en güzel halılarının Türkomanya’da (Anadolu’da) dokunduğunu ifade etmiştir (Turkhan, 1968: 74; Tez, 2009: 188-189). Mağripli seyyah İbn Sa’id “Bast el Arz fi’l-Tul ve’l-Arz” adlı eserinde Antalya’nın batısındaki Toroslarda yaşayan Türkmenlerden ve onların dokuduğu meşhur Türkmen halılarından bahsetmiştir. Arap seyyah Ebu’l Fidâ (1273-1331) ise Aksaray civarında dokunan halılardan ve bu halıların dünyaya ihraç edildiğini anlatmıştır (Tez, 2009: 188-189). 14. yüzyılda ise İbn Battûta Anadolu’yu dolaşmış ve Konya Lâdik’te gördüğü halıların güzelliğine hayran kalmıştır. İbn Battûta’ya göre gördüğü bu halılar dünya üzerindeki en iyilerdir (Turkhan, 1968: 74; Can ve Özkartal, 2013: 123).

Selçuklu Dönemi Konya halılarının Türk sanatındaki yeri bilhassa önemlidir: “Memlûk, Moğol, İran, Kafkas ve Türk (bunda da özellikle 16.-19. yüzyıl Uşak, Konya, Bergama, Gördes) halı ve kilimleri çok önemlidir. Bugün elde bulunan ve Orta Asya dışında üretilen ilk halılar, 13. yüzyılda Konya yöresinde dokunmuş halılardır” (Tez, 2009: 186). Selçuklu Döneminden kalma Konya halıları arasında “Konya Alâeddin Camisi’nden sekiz halı, Beyşehir Eşrefoğlu Camisi’nden üç halı, ile Mısır’da Fustat kentinde bulunan yedi halı, sergiledikleri ortak özelliklerle, araştırmacılar tarafından 1220-1250 yılları arası Selçuklu Dönemine tarihlendirilmişlerdir” (Tez, 2009: 187). Konya Alâeddin Cami’nde bulunan halılar, 1221 yılından sonra Sultan Alâeddin Keykubat tarafından yüksek ihtimalle o yaşarken camiye bağışlanmıştır. Burada bulunan Selçuklu halıları 1905 yılına dek kimse tarafından fark edilmemiş; bunları ilk kez F. R. Martin yayınlamış ve dünyaya tanıtmıştır. Bu halılar büyük boyutlarda olup renk ve motifler açısından zengindir. Zeminleri genellikle koyu mavi ya da kırmızı, kullanılan diğer renkler ise açık-koyu sarı ile yeşil tonlarıdır. Motifler ise baklava, sekiz köşeli yıldız, uçları çengelli sekizgen geometrik olanlar haricinde stilize çiçekler ile kûfi yazılardan oluşmuştur. Bu kûfi bordürler zamanla gelişerek etkisini İspanya’dan erken Kafkas halılarına dek uzanan bir coğrafyada göstermiştir (Aslanapa, 1987: 13-14).

Bundan başka motifler ise hayvan figürlü halılardır ve günümüze çok az sayıda ulaşmıştır. Hayvanlı halılardaki üsluplaşmış motifler genellikle çok çeşitli kuşlar (Anka gibi efsanevi olanlar da dâhil) ve ejderlerdir. Kuş motiflerinin ilk örnekleri 14. yüzyılda Anadolu’ya girmiş, üsluplaştırılmış (kendi biçiminden uzaklaştırılmış) hayvan motifleri ile dokunmuştur. Bu kuşların halılardaki kompozisyonu bir ağacın iki yanına yerleştirilmiş biçimdedir, hayvan sahneleri ise birbirine saldıran hayvanlardan oluşur (Aslanapa, 2007: 350). Kuş ve ağaç sembolizmi Ural mitolojisinde yer ve göğün ortaya çıkmasıyla dikilen ağaca ve bu ağaçta yaşayan karı-koca baykuşların ağacın koruyucu ruhu olduğuna, yine Ural-Altay mitolojisinde ana tanrıçanın “kuş-ağaç” ile ilişkili olduğuna inanılır (Sagalayev, 2017: 87-95). Türk mitolojisinde ‘turna’ ve ‘karga’ kuşları ise Tanrı ile insanın iletişimini sağlayan habercilerdir (Çobanoğlu, 2012: 983). Bunun dışında Türklerde “ongun” adı verilen eti yenmeyen avcı kuşlara duyulan saygı, onlara atfedilen kutsallık vardır. Bu kuşlar Oğuzların dört boyunun da simgesidir. Bu ongunlar boylara göre şöyle sıralanır: Gün-Han Oğullarının şahin, Ay-Han Oğullarının kartal, Yıldız-Han oğullarının tavşancıl, Gök-Han oğullarının sungur, Dağ-Han oğullarının uçkuş ve Deniz-Han oğullarının çakır kuşudur (Sümer, 1972: 207).

Konya Beyşehir Eşrefoğlu Cami’nde bulunan halılardan birinde bulunan kancalı baklava motifi, tıpkı kuş motiflerinde olduğu gibi Orta Asya’dan Anadolu’ya gelmiş olabilir. Bu motif sonraları Anadolu halılarında da karşımıza çıkmaktadır (Aslanapa, 1987: 13-37; Tanyeli, 2008: 97). Orta Asya’dan itibaren kullandığımız Çin kökenli ejder motifleri ise Türk sanatında yerin ve göğün sembolü olmuş, hükümdarlık ve kudreti simgelemiştir (Alp, 2009: 70). Zümrüdüanka olarak da bildiğimiz Anka kuşu ise İranlıların Simurg ismini verdikleri mitolojik bir canlıdır ve kökeninin İran olduğu düşünülmektedir. Ancak Anka kuşunun Türk mitolojisinde kut özelliği olan Kara Kuş ile bağlantılı olduğu belirtilir (Ögel, 1993: 108-111). Bahsettiğimiz bu Anka ve ejder motiflerine örnek olarak 1890 yılında Roma’da bulunan 15. yüzyılın başlarına ait bir Türk halısını örnek gösterebiliriz (Aslanapa, 2007: 350). Örneklendirildiği üzere dönemin halılarından kalan parçalara bakıldığında bu halıların son derece gelişmiş sanatsal ve sembolik özelliklere sahip olduğu görülmektedir.

Selçuklu kilim sanatı, kilimin Türkler için halıdan daha köklü ve yaşamlarının ayrılmaz bir parçası olduğu için vardır; ancak bu dönemin kilimlerine ait bilgiler ne yazık ki çok kısıtlıdır:

“Selçuklu kilimlerinden günümüze örnek kalmamış olmakla birlikte dünyanın en eski düğümlü Türk halıları sayılan XIII. yüzyıl Selçuklu halılarındaki karakteristik geometrik motifler, bugün dahi Anadolu’nun çeşitli yerlerinde dokunan kilimleri süslemektedir. Bu da yüzyıllar boyunca devam edenbir geleneğe işaret eder. Nitekim Mevlânâ Celâleddîni Rumî Mesnevi’de değersizlik örneği olarak sık sık ‘köhne (eski) kilim gibi’ benzetmesini yapmaktadır” (Bozkurt, 2002: 4).

Bu dönem kilimleri özellikle 11. yüzyıldan itibaren Anadolu’ya göç eden Türk akınlarıyla başlamış ve aşiretlerin yerleştikleri bölgeler birbirinden ayrı olduğu için boyların geleneksel Orta Asya motifleri korunmuştur. Ancak Anadolu’daki Türk devri öncesi medeniyetlerden Çin’e dek uzanan kültür yelpazesi, Selçuklu ve Osmanlı sanatına dahil olan kilim sanatını da etkilemiş; bu sebeple kilim sanatı, başka kültürlerden etkilenme oranına bağlı olarak Anadolu coğrafyası içinde çok fazla çeşitlilik göstermiştir (Ölçer, 1992: 141-142). Türk kilimlerinde görülen bu motif ve üslup zenginliği Selçuklu devrinden günümüze kadar Anadolu’nun her bölgesinde görülmeye devam etmektedir.

4. Beylikler Devri Sanatında Türk Halı ve Kilimleri

1071 Malazgirt Zaferinden sonra 1077’de kurulan Anadolu Selçuklu Devleti, Hükümdar II. Gıyaseddin Keyhüsrev zamanında yapılan Kösedağ Savaşı’nda Moğollara yenilmiş ve bu durum devletin yıkılış sürecini başlatan temel unsur olmuştur. Bu savaşta Erzurum, Sivas ve Kayseri gibi şehirler yağmalanmış; barış ise Selçuklu Devleti’nin vergiye bağlanmasıyla sonuçlanmıştır. 1277’ye kadar varlığını Moğollara bağlı olarak sürdüren Anadolu Selçukluları bu tarihten sonra artan Moğol baskısına dayanamamış ve 1308 yılında yıkılmıştır. Beylikler Devri ise Anadolu’da yaşanan bu siyasi boşluğun ardından başlamış ve Selçuklulara bağlı Türkmenler, birer birer bağımsızlıklarını ilan ederek döneme isimlerini vermişlerdir (Aslanapa, 2007: 193). Bu beylikler bölge ve adlarına göre şöyle sıralanabilir:

“14. yüzyılda Ermenek, Karaman ve Konya’da Karamanoğulları; Beyşehir’de Eşrefoğulları; Eğridir’de Hamidoğulları; Kütahya’da Germiyanoğulları; Milas, Peçin ve Muğla’da Menteşeoğulları; Sinop ve Kastamonu’da Candaroğulları; Sinop’ta Pervaneoğulları; Birgi ve Selçuk’ta Aydınoğulları; Manisa’da Saruhanoğulları; Adana’da Ramazanoğulları; Elbistan’da Dulkadiroğulları; Bursa, İznik ve Söğüt’te Osmanlılar, Anadolu’nun hâkimi olmak hevesindedir.” (Öney, 2007: 1).

Beylikler Dönemindeki beyliklerin tamamı kendini Selçuklu Devleti’nin varisi olarak görmüş; ancak içlerinde yalnızca Osmanlılar ve Karamanoğulları devamlılık sağlamıştır (Aslanapa, 2007: 204). Anadolu Selçuklu sanatındaki yoğun İran ve çevre İslam ülkeleri etkisinden sonra, yeni kurulan bu küçük beylikler bir “Anadolululaşma” faaliyetine girmişler ve Türkleşmeyi büyük oranda sağlamışlardır. Özellikle Selçuklu mimarisinde görülen yabancı ustaların çokluğu, Beylikler Dönemi’nin başlamasıyla zaman içinde Anadolu-Türk kimliğine bürünmüştür. Bu Anadolululaşmanın bir sonraki adımı ise 14. yüzyılda karşılaşılan Bizans kültürüdür. Beylikler, Selçuklu mirasından Bizans’ı tanımaya geçiş sürecinde bu kültürden de etkilenmişlerdir (Tanyeli, 2008: 215-216). Bu dönemdeki bir diğer önemli gelişme ise İran ve Doğu Anadolu’da egemenliğini sürdüren Moğolların (İlhanlı Devleti) yıkılışıdır (Tanyeli, 2008: 215). İlhanlıların 1336 yılındaki yıkılışından sonra yukarıda sıralanan Türkmen beyliklerin haricinde; Moğolların varisi olma iddiasıyla Sivas ve Kayseri’de Ertenaoğulları (Ertenalılar Uygur Türkleridir), doğuda ise Oğuz boylarından Akkoyunlu ve Karakoyunlu devletleri güçlenmiş ve hepsi sonuç olarak İran’a bağlanmışlardır. Bu ilişkilerin sonucunda ise bir İran Anadolu kültür sentezi ortaya çıkmıştır (Öney, 2007: 1).

Beylikler Dönemi sanatı dendiğinde akla özellikle yapılan imar faaliyetlerinden dolayı mimarlık ve mimarlıkla bağlantılı sanatlar (taş süsleme, kalem işi, çini) gelmekle beraber el sanatları da (hat, seramik, maden, ahşap, halı ve minyatür) dikkat çekicidir. Bu dönem ile ilgili dokuma sanatı bilgimiz az olsa da halılarla ilgili kısmi anlatımlar mevcuttur. Örneğin halı sanatının Selçuklu sanatı etkisinde devam ettiği, düğümlerin Gördes düğümü (Türk düğümü) ve ham maddenin yün olduğu bilinmektedir. Ana renklerde kırmızı ve mavi; daha az olarak da sarı, krem, lacivert ve kahve tonları tercih edilmiştir (Öney, 2007: 51). Beylikler Dönemi halı sanatının en ünlü olanları soyut hayvan motifleriyle bezenmiş hayvan figürlü halılar olarak bilinen ve devamını Kafkas ve Bergama halılarında görebildiğimiz halılardır. Bu halılarda altıgen ya da sekizgen büyük rozetlerin etrafında kartal, horoz, geyik gibi hayvanlar haricinde Zümrüdüanka kuşu ile ejder gibi efsanevi hayvanlar ve hayat ağacı gibi Türk kültüründe önemli bir yere sahip olan motiflerle çevrelenirdi (Tez, 2009: 189). Bu dönemin halıları kısaca, Selçuklu devrinin İslam sanatı etkisi ile Orta Asya Türk sanatı geleneğinin bir birleşimi olarak tanımlanabilir. Beylikler Devrinden Osmanlı İmparatorluğu’na geçiş sürecinde dokuma sanatları, Osmanlı Saray halıları olarak bilinen klasik üsluba ulaşmanın öncülü olmuşlardır.

5. Osmanlı Sanatında Türk Halı ve Kilimleri

Osmanlı sanatı 14. ve 15. yüzyıllarda gelişmiş, 16. yüzyıla gelindiğinde ise klasik biçimini almış ve Anadolu Selçuklu sanatının Anadolu’da gelişmesinden farklı olarak Tuna Nehri’nden, Basra Körfezi’ne çok geniş bir coğrafyaya yayılmıştır. Kökleri Selçuklu Dönemi’ne inen halı ve kilim sanatı, tıpkı Selçuklu halılarında olduğu gibi kırmızı, mavi ve sarı renkler ağırlıklı, bitkisel ve geometrik motiflidir. Bu dönem sanatının Selçuklu kökleriyle ilgili olarak Rasonyi (1993: 206) “Osmanlı tezyini san’at kolları arasında çini, halı, yazı, cilt, maden işçilikleri de Selçuk geleneğine layık şekilde gelişti” diye ifade etmiştir. Elimizde bütün olarak bulunan en eski Türk dokuma yaygı parçaları 16. yüzyıldan öncesine inememektedir. 15.-16. yüzyıla ait Washington Textile Museum’da bulunan sumak (kilime daha yakın bir dokuma türü) yaygı parçası buna örnektir (Acar, 1975: 17).

Osmanlı Döneminden günümüze kalan ilk örnekten itibaren halı sayısının, kalan kilim sayısına göre oldukça fazla olduğu görülmektedir. Pastel renkli ve büyük boyutlu erken dönem kilimleri Osmanlı saraylarına kadar takip edilebilmekte, ancak örnek konusunda sıkıntı çekilmektedir:

“XVI-XVIII. yüzyıllara tarihlenen bazı kilimler üslupları bakımından saray kilimleri adıyla anılır. Halkın dokuduğu kilimlerde genellikle geometrik stilize motifler yer aldığı halde bunlarda bitki motifleri tercih edilmiştir ve bu sebeple XVI. yüzyıl saray halılarına yakınlık gösterirler. […] Zor bir teknik uygulanan bu kilimlerin en azından bir kısmının saray atölyelerinde dokunduğu tahmin edilmektedir. Bu türün en eski örneklerinden biri Beyşehir Eşrefoğlu Camii’nde bulunmuş olup Konya Mevlânâ Müzesi’nde muhafaza edilmektedir. XVI. Yüzyıl sonu ile XVII. yüzyıl başlarına tarihlenen kilim […] 2,05 x 1,28 m. ebadındadır ve baklava şeması veren koyu mavi şeritlerin meydana getirdiği ovallerin içine samani beyaz zemin üzerine açık mavi renkte iri palmet motifleriyle süslenmiştir” (Bozkurt, 2002: 4).

Anadolu kilimlerin geometrik biçimde stilize edilmiş motiflerle dokunduğu bilinmektedir. Bu tip kilimlerin en eskisi 18. yüzyıla tarihlenmektedir. Kilimler, Osmanlı padişahlarının askeri seferlerde kullandıkları çadırların içini süslemiş; bordürlerinde bulunan motifler sonradan çadırların iç dizaynında da görülmeye devam etmiştir. Osmanlı İmparatorluğu içinde politik sebeplerden dolayı geniş alanlara yerleştirilen konargöçer toplulukların kilimleri -kullandıkları motifler ve renkler- coğrafyalara göre değişim göstermiştir. Kilimler, Osmanlı Dönemi ve öncesinde -halıdan farklı olarak- dokuyan kişinin bireysel kullanımı için yapılmıştır; ticari değeri bu dönemlerde neredeyse yoktur. Bu sebeple kilimler topluluklar içindeki yerel özellikleri, renk ve motifleri gelecek nesillere aktarmada halıdan daha başarılıdırlar (Ölçer, 1992: 139-142). Ancak alınıp satılmadığı ve aile içinde kalan bir kullanıma sahip olduğu için korunması güçleşmiş ve günümüze gelme ihtimali zorlaşmıştır.

Osmanlı İmparatorluğu içinde halıcılığın merkezi olan Anadolu’da dokumaların tarihi genellikle Orta Çağ’da buralara yerleşen Türk aşiretlerine bağlanır. Örneğin Uşak’a yerleşen Kaçar aşiretinin burada dokumacılık yaptığı ve Evliya Çelebi’nin Uşak seyahati yazılarında Dokuzsele Köprüsü üzerinde sabahları halı pazarı kurulduğu -diğer adıyla Halıpazarı Köprüsü- geçmektedir (Özdeğer, 2012: 225). Uşak’la ilgili başka bir anlatıya göre de Kanuni Sultan Süleyman buraya Azerbaycanlı ustalar getirtmiş ve bu ustalar Uşak’a özgü halılar dokumuştur. İstanbul’dan Uşak’a gönderilen görevliler buradan payitahttaki cami, saray ve türbelere serilmesi için halı alıyorlardı. Bu dönem Uşak halılarının kullanımı daha çok Osmanlı içinken bir kısmı da Avrupa’ya satılıyordu (Quataert, 2011: 241).

Osmanlı Devri halıları, 14. yüzyılın başından 15. yüzyıl sonuna kadar Avrupalı sanatçıların tablo ya da fresklerinde6 fresklerinde[6] görüldüğü üzere daha çok hayvan tasvirli halılardır. Bu devirde yavaş yavaş geometrik motiflerin kullanılmaya başlandığı 15. yüzyılın sonunda ise hayvanlı halıların yerini tamamen geometrik motifli halılara bıraktığı görülür. Bu geometrik motifli halıların öncüleri Uşak ve Bergama halılarıdır (Aslanapa, 1987: 61; Tez, 2009: 191). Erken Osmanlı Dönemine ait Batı Anadolu’da üretilen halılar Holbein adlı bir ressamın adıyla bilinir. Bu tipteki Uşak halısına verilen Holbein isminin sebebi, Holbein’in birçok tablosunda bu halıyı resmetmesindendir. En erkeni 15. yüzyılın ikinci yarısına tarihlenen Holbein grubu halılar kufi bordürlüdür (Kuran, 2008: 1184-1188). Lotto ve Holbein’in tablolarında kendine yer bulan bu halılar giderek lüks eşya ticaretinin önemli bir öğesi olarak Avrupa saraylarına ve kiliselerine satılıyordu. Ayrıca Lotto ve Holbein’den başka birçok ressam da (Bellini, Lorenzetti, Memling, Zurbaran, Caravaggio ve Vermeer gibi) başta Uşak halıları olmak üzere Türk halılarını eserlerinde resmetmiştir (Turkhan, 1968: 82; Curatola, 2010: 209).

Osmanlı İmparatorluğu’nda 1514’te Tebriz’in, 1517’de de Kahire’nin fethinden sonra halı sanatında yeni teknik ve desenler kendini göstermiştir. Bu halılar Osmanlı devrinin klasikleşen halı sanatının yanında bambaşka özellikler göstermiş ve bir gelişmeye bağlı kalmadan aniden ortaya çıkmıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osmanlı saray halıları olarak bilinen teknik ve dekor olarak diğerlerinden farklı bir grup halılar görülür. Bu halılarda diğer tüm Osmanlı sanatlarında yoğun olarak kullanılan yaprak ve çiçek gibi natüralist desenler yoğunluktadır. Bu halıların teknik olarak dikkat çeken en önemli farkı Türk halısının kendine has özelliği olan Gördes düğümü yerine Sine düğümü de denilen İran düğümlerinin kullanılmış olmasıdır (Aslanapa, 1987: 137; TÜTAV, 1991: 75; Tez, 2009: 194).

Klasik dönem Osmanlı halıları, yıldızlı ve madalyonlu Uşak halılarında karanfil, lale, bulutlar, çintemani[7] gibi motifler Osmanlı bezeme üslubunu yansıtır. Geç döneme gelindiğinde ise Lale Devri (1718-1730) ile başlayan Batılılaşma eğiliminin halı gibi dokuma sanatlarında pek bir etki göstermediği Gördes, Uşak, Lâdik gibi halı bölgelerinin geleneksel motiflerini koruduğu görülür (Kuran, 2008: 1188-1189). Uşak halıların iki ana tipi olan yıldızlı ve madalyonlu halılar ise adlarını motiflerinden almışlardır.

16. yüzyılda ilk önce kaynaklarda adı geçen sonra da resim sanatında gördüğümüz bir diğer Uşak halısı kuşlu halıdır. Kuş, Orta Asya’dan günümüz halılarına dek uzanan en önemli Türk sembollerinden biridir; mutluluğu, aileyi, yuvayı, doğumu, dişiliği temsil eden tanrıça Umay’la ilişkilidir. Şamanların kadınların doğum zamanında Umay Ana’ya seslenirken “Işıklı açık gökten uçarak gel/Umay ana, Kuş ana […]” dedikleri bilinmektedir (Bayat, 2017:53-54). Sibir Türklerinden beri kullanıldığı bilinen “kuş yuvası” deyiminden “yuvayı dişi kuşun yapması”na dek uzanan sözlü kültür özelliklerinin dokuma motiflerine dönüşmüş hâlidir (Sagalayev, 2017: 89-91). Bu tipteki halılar günümüzde genellikle beyaz zeminlidir ve kuş motifi birbirine karışan iki yaprağın kuşa benzetilmesi veya stilize edilmiş turna gibi kuşlardan oluşturulmuştur. Kuşlu motifler hem halılarda hem de kilimlerde bugüne dek kullanılmıştır.

Osmanlı Türk halı sanatında halının işlevleri arasında gördüğümüz seccadeler, Türklerin İslamiyet’i kabulüyle birlikte dokunmaya başlanmış ve dinî kullanımına bağlı olarak halı sanatına mihrap, minare vb. gibi yeni motifler kazandırmıştır. Seccadeler, yalnızca halılardan değil; kilim ve diğer dokuma türlerinden de yapılırdı. Dokumalar içinde bugüne dek gelebilen en eski seccadeler 15. yüzyıldan kalma olup Türk halı sanatı içinde ayrı bir grubu oluştururlar. 15. yüzyıldan kalan üç seccadeden ilki kûfi bordürlü ve üst üste sekizer mihraplı, ikincisi Selçuklu halılarının bordürlerinde görülen kûfi motiflerden oluşturulmuş, üçüncüsü ise üç marpuçlu şerit arasında birbirinin üstünde üç madalyon motifli örneklerdir. Sarı üzerine yeşil kûfili bordür, marpuçların kahve tonundaki rengiyle uyumludur (Aslanapa; 2007: 350).

17. yüzyıldan itibaren halı sanatının geniş ölçüde kullanılan en önemli ögesinin seccadeler olduğu görülür. Halı seccade örneklerinin ve bunlarda kullanılan mihrap motifinin ilk ne zaman ortaya çıktığı tam olarak bilinmemektedir. Bu yüzyılın sonlarına doğru özellikle Gördes seccadeleri, lacivert zeminli olanları en kıymetli olmak üzere mihrap ve sütun motifleri ile dikkat çekicidir. Milas seccadelerinde ise zemin koyu şeftali kırmızısı, bordürlerde ise sarı ve yeşilin tonları tercih edilir. Milas seccadelerinde Gördes seccadelerinin etkisi açıkça hissedilir. Milas’ı diğerlerinden ayıran temel özelliği ise kullanılan parlak sarı renktir (TÜTAV, 1991: 75). Gördes seccadeleri, seccadeler arasındaki en zengin grubu oluşturur ve Osmanlı saray halılarından geliştirilmiştir. Gördes’in ince işçiliği ve kalitesi çok üstündür. Mihrap zemini çoğunlukla lacivert, kırmızı, mavi ve yeşil nadir olarak da beyazdır (Benardout, 1975; Aslanapa, 1987: 153). Altta ve üstte iki mihrap olarak düzenlenen Gördes halısına, Kız Gördes adı verilir. Bu halılar kırmızı, mavi ve krem renktedir. Tarih boyu genç kızlar tarafından dokunduğu için bu ismi almıştır. Gördesli genç kızlar bu halıları kendi çeyizleri için dokurdu. Ancak bireysel kullanım haricinde Kız Gördes’in en dikkat çekici yanı, Padişahlar ile büyük paşaların eş ve cariyelerine seccade olarak gönderilmesiydi (Turkhan, 1968: 83). Mihrabın iki tarafında sütunların uzandığı halılara ise Marpuçlu Gördes denir ve bu halılarda da Osmanlı saray üslubunun izleri devam eder (Aslanapa, 1987: 156). 18. yüzyıldan itibaren görülmeye başlanan Milas seccadelerinin renkleri canlı ve parlak, mihrap şekilleri diğer örneklere göre farklıdır. Bordürler kimi zaman mihrabın iki kat genişliğindedir. Mihrabın üstünde âlem, kenarlarında stilize çiçek ve yapraklar, zemininde ise geometrik motifler vardır. Milâs’ın renkleri şeftali kırmızı, parlak sarı, yeşilin tonları, beyaz ve erguvandır. Bu bölgenin renkleri kadar kullanılan yün de çok yüksek kalitededir (Benardout, 1975; Aslanapa, 1987: 182).

Özellikle halılar için Anadolu’da dokuma sanatı, Osmanlı İmparatorluğu’nun duraklama dönemine girmesiyle gitgide azalmış; ancak sonrasında 19. yüzyıla uzanan süreçte üretim gitgide artmıştır denebilir. Avrupa’nın Şark halısı talebi özellikle 16. yüzyıldan itibaren artmasıyla İngiliz ve Venedik gemileri Marsilya, Venedik, Spalato limanlarına Avrupa’ya dağıtılmak üzere halılar götürmüştür (Ayata, 1987: 38). 16. yüzyıldan 18. yüzyıl ortalarına kadar artarak devam eden halı ihracatı çoğunlukla üst sınıfların aldığı orta kalite ürünlerdi ve zamanla İngiltere ve Felemenklerden başka İtalyanlar ve Almanlarda bu halılara talipti. 18. yüzyıl sonlarında Batı Anadolu’da ihracata yönelik gelişmiş bir halıcılık sektörü bulunmaktaydı. 19. yüzyılın başından itibaren Osmanlı halıları Avrupalı üst sınıfın haricinde daha az zengin olanların da evlerini süslemeye başlayınca ihracat rekor seviyelere ulaşmıştır. Öyle ki bu tarihlerde Osmanlı İmparatorluğu Uşak ve Gördes’te halı üretimini -bilhassa yurtdışı satışları için- destekliyor ve sonuç olarak yalnız Avrupa’ya değil; İzmir üzerinden Amerika’ya halı satılıyordu. Osmanlı halı ihracatının bu durumu, I. Dünya Savaşı’na dek başta Uşak olmak üzere Anadolu’nun birçok yerinde yüksek bir gelişme göstermiştir (Quataert, 2011: 242-243). Üretimdeki bu yükseliş Anadolu’nun en az Uşak kadar önemli başka halıcılık merkezlerinde de yaşanmıştır: “Halı üretimi, diğer eski halıcılık merkezlerinde de artış gösterdi, örneğin Gördes’te üretim hacmi, 1885 ile 1902 arasında bir kat yükselmişti” (Quataert, 2011: 245).

Görüldüğü üzere ve Quataert’ın da (2011: 239) ifadesiyle “Şark halıların üretimi, kuşkusuz, Osmanlı İmparatorluğu’nun son döneminin en ünlü imalat faaliyetidir”. 19. yüzyılda Anadolu halıcılığı sanayileşmeye başlamasıyla bu zamana dek Osmanlı tüccarları köylerdeki ev tezgahlarında dokuma yaptırırken, 1864’ten sonra İngiliz tüccarların yatırımlar yapıp halı şirketleri kurdukları görülür. Bu şirketler üretimi baştan sona kadar tekelinde tutan altı büyük firmadır: P. de Andrea Co., G. P. ve J. Baker, Habif ve Polako, Sydney la Fontaine, T. A. Spartalı Co, Sykes Co. Bu şirketlerden bazıları zamanla birleşerek büyümüş Batı Anadolu’nun çeşitli yerlerinde el halısı üretimi için 11 fabrika kurmuştur:

“Sermaye sahibi İngiliz şirketlerinin Batı Anadolu’da yerleşmiş bulunan azınlıklarla iş birliği sonucunda başlatılan bu büyük halı organizasyonunda, Londra’da çizilen desenler İzmir Limanı’ndan Batı Anadolu’ya dağıtılarak bu desene uygun halı iplerinin atölyelerde bükülmesi ve boyanması sağlanmış, evlere verilen sarma tezgâhlarda, açık ya da sine düğümü Anadolu Türkmen dokuyucusuna öğretilerek istenen boyutlarda dokutturulan bu halılar, İzmir Limanı’ndan tekrar İngiltere’ye gönderilmiştir. Diğer şirketler kısa sürede rekabete dayanamayarak piyasadan çekilmiş, hatta Uşak’ta iplik kalitesinin yükseltilmesi ve fazla üretim için 19. yüzyıl sonunda açılan fabrikalar halk tarafından taşlanmış ve makineler tahrip edilmiştir. 1908 Mart’ında Uşak’ta, halı fabrikalarına karşı makine-kırıcı ayaklanma olmuştur. Bu sistem, Batı Anadolu halı üretimini sanayileştirmiş, 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren ithal edilen sentetik anilin ve alizarin boyalarının kullanımı yaygınlaşmış, ancak fabrikasyon iplik kullanılması gibi nedenlerle de halı kalitesinin düşmesine yol açmıştır” (Tez, 2009: 197).

Osmanlı İmparatorluğu’nun yabancılara getirdiği kapitülasyon olanaklarından faydalanan yabancı firmalar 1864’ten I. Dünya Savaşı’nın sonuna kadar halı üretimimiz üzerinde kurdukları tekelin, neredeyse günümüze kadar süren kötü etkisi hissedilmektedir. Bu yabancı firmaların Türk halı sanatına etkisi, halıyı sanatsal özelliklerinden arındırıp basit, kaba ve ucuz yer yaygılarına dönüştürmek olmuştur. Örneğin üstün sanatsal niteliğiyle meşhur Gördes halıları bu firmaların etkisiyle 19. ve 20. yüzyıllarda bu şekilde üretilmişlerdir (Tekçe, 1993: 7-8). Avrupa’ya halı ticaretinin en yüksek noktasına ulaştığı 19. yüzyılda artık geleneksel aile üretimi geride kalmaya başlamış; İngilizlerin kurduğu Şark Halı Şirketi’nin Batı Anadolu’daki atölyeleri, iplik eğirme fabrikalarıyla endüstriyel bir ağ ortaya çıkmıştır. Bu şirketin 1913 yılında 8.156 tezgâhı ve 25.257 işçisi vardı. Bu şirket ya kendi atölyelerinde dokutur ya da evlerde çalışan kadınların dokudukları halıyı muhtarlardan alırdı (Ayata, 1987: 38).

Dokumacılık Türklerin çok uzun zamandır bildiği bir sanattır. Bu o kadar uzun bir süredir ki Pazırık Halısı’nın üstün sanatsal yönlerinden bu halının ilk örnek olmadığı sonucuna varılır. Orta Asya’da ortaya çıkan bu geleneğin Anadolu’ya gelişiyle Selçuklu ve Osmanlı dönemlerinde de devletin mali destekleriyle gelişmiş; tezgâhlarda camiler ve resmi binalar için dokumalar üretilmiştir. Bunun haricinde dönemin Anadolu’sunda halk kırsal kesimlerde kendileri için de üretmiş ve dokumacılık halk sanatı olarak da varlığını sürdürmüştür. Osmanlı saray halıcılığı daha çok İran etkisinde motiflerle devam etse de halk yerli ve yerel motiflerine bağlı kalmıştır.

6. Cumhuriyet Dönemi ve Sonrasında Türk Halı ve Kilimleri

Türk insanının dokumalardaki emeğini anlamak için Orta Asya’daki en eski belgelere oradan Osmanlı İmparatorluğu’na ve en sonunda günümüz Türkiye’sine ulaşmak gereklidir. Dokumacılığın durumuna Osmanlı’da bakıldığında dokuma işinin hemen her evde yapılan bir hane içi üretim olduğu ve geleneksel olarak özellikle kadın işgücünün en yoğun çalıştığı alanların başında geldiği görülmektedir. Türkiye’de kırsal kesimde yaşayıp tarım dışı faaliyetlerde bulunan kadınlar, Osmanlı İmparatorluğu Döneminden beri mevcut olup en büyük çalışma alanları ev içlerinde ya da küçük atölyelerdir (Makal ve Toksöz, 2015: 71). Bu durum Cumhuriyet Döneminde fabrika üretimine taşınsa da günümüze daha çok hane içi üretim ve atölye üretimi olarak sürmektedir.

Osmanlı Devleti’nin son dönemlerinde ise kadınların artık ev dışında da çalışmaya başladığı görülür. Bu durum zamanla artış göstermiş; ancak kadınların ilk faaliyetleri yine ev içinde alışık oldukları dokumacılık olmuştur. Ev dışı çalışma yaşamı ise daha çok evlerde yapılan üretimin fabrika ortamına taşınması biçiminde ilerlemiştir. Bunun dışındaki ilk faaliyetler ise yavaş yavaş gelişmiş ve özellikle de harp dönemlerinde artış göstermiştir. Bu seferberlik dönemlerinde erkek işçi eksikliğinden kaynaklı kadınların daha önce hiç çalışmadıkları alanlarda, örneğin fabrikalardan atölyelere, yol işçiliğinden sokakların temizlenmesine ve hatta devlet dairelerine kadar birçok alanda hizmet verdiği fakat savaş bitince işlerine son verildiği bilinmektedir (Makal ve Toksöz, 2015: 37-39).

1880’lerde kurulan Şark Halı Şirketi, savaşların başlamasıyla gerilemiş; halı ticaretinin asıl merkezi olan Londra, bu özelliğinin Hamburg’a geçmesiyle ihracat durmuştur. 1930’lara kadar devam eden ihracatın en büyük payını evlerden tek tek toplanan antika halılar oluşturuyordu. 1930’ları takip eden yıllarda Türkiye’de halı üretimiyle ilgili sayısal bilgiler yoktur. Dokumacılık bu dönemde daha çok köylünün kendisi ve pazar yerlerinde satması için yapılmıştır (Ayata, 1987: 39). Osmanlı Devleti’nin halı üretimi için ilk kurduğu fabrika önceden yalnızca fes üretimi yapan Feshane Fabrika-i Hümayun 1835’te kurulmuştur. 1843’te kurulan Hereke Fabrikası ise ilk önce özel bir girişimken sonradan devlet işletmesi olmuştur. Fabrika-i Hümayun 1933’te Sümerbank’a devredilmiştir (Tez, 2009: 195). Sümerbank’ın kurulmasıyla açılan halı fabrikaları Hereke ve Bünyan’da olup 1939 yılında işletmeye açılmıştır (Can ve Özkartal, 2013: 124).

19. yüzyıldan itibaren evlerden çıkmaya başlayan dokumanın yeri, artık atölyeler ve sonra fabrikalar olurken dokumacılar gelenekleri unutmuş, nesilden nesle vasıfsız işçi hâline gelmişlerdir. Üretim süreçleri birer birer fabrika ortamlarına taşınmış; dokumacılar hazır desenlerin önünde geleneksel Türk motiflerinden uzaklaşarak çalışmaya başlamışlardır (Quataert, 2011: 282). Kısacası halı işi bir sanayi koluna dönüşmüştür:

“Halı sanayiinin ilginç bir yönü, en ilkelinden en gelişmişine kadar sanayide rastladığımız bütün üretim formlarını bir arada bulundurmasıdır: Aile kaynaklarıyla ailenin tüketimi için üretim, bağımsız küçük üreticilik (pazar için), çeşitli düzeyler ve biçimlerde tüccar sermayesine bağımlı olarak yapılan üretim, kapitalist ev sanayii, emek yoğun atölye üretimi ve makinalara dayalı fabrika üretimi” (Ayata, 1987: 33).

Dokumacılık bir “emek yoğun sanayi” üretimidir ve bu üretimin verimli olması için yapılan şey emek miktarının arttırılmasıdır. Türkiye’de kadınların (özellikle de kırsal kesimde yaşayanların) işe olan ihtiyacı düşünüldüğünde bu küçük üretim biçimlerinin çoğunda işçi eksikliği bu koşullara rağmen oluşmamaktadır. El dokumalarını fabrika üretiminden ayıran noktaların belki de en önemlisi, ev üretiminde makinaların seri çalışması yerine dokumacıların el maharetinin önemli olmasıdır. Dokumanın üretim aşamaları iki türlü gelişebilir: yapağı bir atölyede ya da evde yıkanır, temizlenir, eğrilir, boyanır ve en sonunda hazır olarak alınıp dokunur ya da tüm işlemler tek çatı altında yapılıp dokuma hazır hâle getirilebilir. İlk üretim biçiminde ip hazır olana kadar ki aşamalar aynı veya farklı yerlerde de yapılabilir (Ayata, 1987: 37). Dokumaların üretim aşamaları ile verilen örnekler, dokumacılığın bugünkü durumunu da özetler biçimdedir. Öyle ki yapılan saha çalışmasında gidilen dört bölgede birden katılımcılar üretim aşamalarının artık son hâlini gerçekleştirmektedirler. Ancak bu son on yıldan önce halı ve kilime varılan son sürece kadar her aşamayı kendileri yapmaktadırlar. Bugün bu aşamalardan geçmiş iplikler kadınlara hazır gelmekte ve ot toplama, boyama, hayvan kırkma, yapağı elde etme gibi tüm geleneksel süreçler kaybolup gitmektedir:

“El halısı dokumacılığı kapitalist ev sanayii biçiminde örgütlenmiş bir sanayidir. Dokumacılar kendi evlerinde çalışırlar. Çalışma yoğunluğu ve çalışma süresi dokuyucuların kendileri tarafından belirlenir. Gerekli aletler ve hammaddeler ‘halı imalatçısı’ denilen kapitalist girişimci tarafından sağlanarak dokuyuculara ulaştırır. Dokuyucular ürünlerini halı imalatçısına teslim ederler ve çalışmaları karşılığında kendilerine parça başına tespit edilen belirli bir ücret ödenir. Halı imalatçısı kâr amacıyla çalışan bir girişimci olarak, topladığı halıların genellikle halı tüccarları aracılığıyla pazarlamasını yapar. Bu sanayide kullanılan temel girdi iptir. Yaygın olarak kullanılan yün, ipek, suni ipek ve pamuk ip bazıları büyük çaplı ve sermaye-yoğun şirketler olan ip eğirme fabrikalarında üretilir. Halı imalatçıları ipi bazen doğrudan doğruya bu fabrikalardan bazen de ip tüccarları aracılığıyla temin ederler” (Ayata, 1987: 31).

Bunların yanında el dokumalarının üretim aşamalarının kadınların elinden çıkmasından daha büyük bir sorun vardır. Bu da 1970’li yıllara gelindiğinde el halısının yerini yavaş yavaş almaya başlayan makine halı üretiminin ortaya çıkışıdır. Bu dönemde özel konutlar, işyerleri ve devlet binaları için ihtiyaç olan yer yaygısı, halı üretimini tetiklemiştir. El dokuması ise makine halının yanında pahalı, zahmetli ve hızlı ulaşılabilir olmamasıyla yerini ucuz elde edilen ürüne bırakmaya başlamıştır (Ayata, 1987: 40). Halılarda gerçekleşen bu bozulma, halının sanatsal özelliklerinin kaybolmasına, bu sanatı icra edenlerin başka alanlarda çalışmaya başlamasına sebep olmaktadır. Günden güne unutulan halı sanatının aksine kilim ise yapı itibariyle daha geleneksel olduğu için orijinal karakterlerini korumada halıya göre daha başarılıdır (Ölçer, 1992: 144). Ancak o da makine işlerinin evlerde yoğun olarak tercih edilmesi ile zaman içinde halı sanatıyla benzer bir sonu paylaşacaktır.

Sonuç

Halı ve kilimin özelinde geleneksel el sanatları ancak ananelerine bağlı toplumların sürdürebileceği, zaman içinde pek de değişim geçirmeyen uğraşlardandır. Bu sebeple üzerinde barındırdıkları motiflerin kökenleri de sadece biçim veya benzetme olmaktan öte aslını tamgalardan almışlardır. Tamga, Türklerin yazıdan önce kullandıkları simgesel işaretlerdir ve önce kaya resimlerine oradan günlük hayata, sanata ve sonunda da alfabe biçimine dönüşmüşlerdir (Taşağıl, 2008: 18). Bu simgesel işaretler eş deyişle tamgalar Aksoy’a (2014: 212) göre: “[…] birer sanat eseri olmaktan öte, bir duygunun bir sosyo-kültürel hayatın, en genel tabiri ile sosyal tarihin ifade edildiği birer dil metni mesabesindeki tarihî vesikalardır. Bu ‘metinler’, resmî kurumlar tarafından yazılmadıkları için de halkın en yalın duygu ve düşüncelerini ifade ederler”. Bu tür etnografya eserleri, resmî tarih dışında kalan toplumu anlatması açısından ayrıca önem taşımaktadır.

Günümüzde el dokumalarının bitişini makine halıların ve fabrika işi kilimlerin ucuz, kolay ulaşılır ve modern görünüme sahip olmasına bağlayabiliriz. Bu durum istatistiki olarak TÜİK verilerinde de görülmektedir. Öyle ki daha önce de belirttiğimiz üzere 2017 yılı itibariyle düğümlü ve yünlü el halıları teşebbüs sayısı Türkiye genelinde 7 iken, makine halıları ile ilgili teşebbüs sayısı 2006 yılındaki sayı olan 35’ten 2017’de 75’e çıkmıştır. Bu 75 kuruluşun yıllık üretim miktarı ise 111.560.110 m² makine halısıdır. El dokuma halıların son verileri olan 2012 yılına baktığımızda ise bu halıların üretiminin 150.588 m², makine halılarının üretiminin ise 73.359.102 m² olduğu belirtilmektedir.[8] Aradaki üretim farkı görüldüğü üzere büyük bir uçurumdur. Bu sebeple denebilir ki yüzlerce yıllık bir süreçle ve ancak çok detaylı bir çalışmayla anlatılabilecek halı ve kilim sanatlarının sonu, sanayileşmenin bir getirisi olan seri üretim makine ürünleri ile son bulmaktadır.

Dipnotlar

[1] Bu çalışma “Gördes, Milas, Eşme, Bayat Dokumacılarında Halı ve Kilimin Kültürel Yeri” başlıklı
yüksek lisans tezinden elde edilen verilerden faydalanılarak yazılmıştır.

[2] Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi, Halkbilim Bölümü Doktora Öğrencisi, martiesin@gmail.com

[3] Griffon: Baş ve kanatları kartal, gövdesi aslan biçimli tasvir edilen mitolojik bir yaratık. Özellikle Mezopotamya, Pers ve Yunan sanatı eserlerinde tercih edilmiştir (Sözen ve Tanyeli, 2007: 94).

[4]http://www.tdk.org.tr/index.php?option=com_tarama&arama=kelime&guid=TDK.GTS.5ac2a595a68269.41078226 (Erişim Tarihi: 16.01.2019)

[5] Mehir olarak da bilinir. Nikahın sonunda kocanın eşine vermesi gereken para veya maldır (Aydın, 2003: 38

[6] Fresk: Yaş sıva üzerine suda çözülmüş boya pigmentleri kullanarak yapılan duvar resmi (Sözen ve Tanyeli, 2007: 86).

[7] Çintemani: Üç noktanın birleştirilmesiyle oluşturulan üçgen biçimli bir Çin sanatı bezeme ögesi. Buda’nın simgesi olan çintemani, Osmanlı sanatında kaplan postu motifi olarak adlandırılmıştır. Özellikle Uşak halılarında ve padişah kaftanlarında kullanılan bu motif güç, kudret ve kuvvetin sembolüdür (Deniz, 2000: 195).

[8] http://www.tuik.gov.tr/PreTablo.do?alt_id=1066 (Erişim Tarihi: 16.01.2019)

Kaynakça

Acar, B. (1975), Kilim ve Düz Dokuma Yaygılar, Türk Süsleme Sanatları Serisi: 3, Ak Yayınları, Ankara.

Aksoy, M. (2014). Tarihin Sessiz Dili Damgalar, Yeni Ufuklar Derneği Yayınları, İstanbul.

Alp, K. Ö. (2009). Orta Asya’dan Anadolu’ya Kültürel Sembollere Giriş, Eflatun Yayınevi, Ankara.

Aslanapa, O. (1987). Türk Halı Sanatı’nın Bin Yılı, Eren Yayıncılık, İstanbul.

Aslanapa, O. (2007). Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Ayata, S. S. (1987). Kapitalizm ve Küçük Üreticilik-Türkiye’de Halı Dokumacılığı, Yurt Yayınları, Ankara.

Bayat, F. (2017). Kadim Türklerin Mitolojik Hikâyeleri, Ötüken Yayınları, İstanbul.

Benardout, R. (1975). Turkish Rugs, Lund Humphries Ltd, London.

Bilgili, N. (2014). Türklerin Kozmik Sembolleri: Tamgalar, Hermes Yayınları, İstanbul.

Bozkurt, N. (2002). “Kilim”, TDV İslam Ansiklopedisi, Cilt 26, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara.

Can, Ö. ve Özkartal, M. (2013). “Endüstrileşmenin Cumhuriyet Dönemi Sonrası Tekstil-Moda Tasarımında Kimlik Arayışına Etkileri”, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi, Sayı 11, s. 120-136.

Curatola, G. (2010). Turkish Art and Architecture From The Seljuks To The Ottomans, Abbeville Press Publishers, New York.

Çobanoğlu, Ö. (2012). “Türk Mitolojisinde Al Dini ve Okra İlişkisi”, ICANAS Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, Tarih ve Medeniyetler Tarihi, 2. Cilt, s. 981-986.

Çoruhlu, Y. (2007). Erken Devir Türk Sanatı, Kabalcı, İstanbul.

Deniz, B. (2000). Türk Dünyasında Halı ve Düz Dokuma Yaygıları, Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ankara.

Diyarbekirli, N. (1972). Hun Sanatı, Milli Eğitim Basımevi: İstanbul.

Gülcan, Y. (2003). Türk Tarihi ve Kültürü, Alfa Basım Yayın, İstanbul.

Kazıcı, Z. (2003). Osmanlı’da Toplum Yapısı, Bilge Yayınları, İstanbul.

Kuran, A. (2008). “Osmanlı Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 3, YEM Yayınları, İstanbul.

Mahmud, K. (1985). Divan-ü Lûgat-it-Türk Tercümesi, (çev. Besim Atalay), Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara.

Makal. A. ve Toksöz G. (ed.). (2015). Geçmişten Günümüze Türkiye’de Kadın Emeği, İmge Kitabevi Yayınları, Ankara.

Ögel, B. (1993). Türk Mitolojisi, Cilt 1, Türk Tarih Kurumu Basımevi, Ankara.

Ölçer, N. (1992). “Kilims”, Traditional Turkish Arts, Mehmet Özel (ed.), Kültür Bakanlığı Yayınları, İstanbul.

Öney vd. (2010). Early Ottoman Art: The Legacy of the Emirates: 1 (Islamic Art in the Mediterranean), MWNF (Museum Ohne Grenzen), Vienna.

Öney, G. (2007). Beylikler Devri Sanatı XIV.-XV. Yüzyıl (1300-1453), Türk Tarik Kurumu Yayınları, Ankara.

Özdeğer, M. (2012). “Uşak”, TDV İslam Ansiklopedisi, Cilt 42, Türkiye Diyanet Vakfı Yayınları, Ankara.

Özkul, O. (2007) “Karakeçili Aşireti Hakkında Yapılmış Bir Çalışma”, Anadolu’da Yö-rükler Tarihî ve Sosyolojik İncelemeler içinde, Hayati Beşirli ve İbrahim Erkal (ed.), Phoenix Yayınları, Ankara.

Quataert, D. (2011). Sanayi Devrimi Çağında Osmanlı İmalat Sektörü, İletişim Yayınları, İstanbul.

Rasonyi, L. (1971). “Türklerde Halıcılık Terimleri ve Halıcılığın Menşei”, Türk Kültürü Aylık Dergi, Sayı 103, Yıl IX, 614-627, Türk Kültürü Araştırma Enstitüsü, Ankara.

Rasonyi, L. (1993). Tarihte Türklük, Türk Kültürünü Araştırma Enstitüsü Yayınları, Ankara.

Roux, J.P. (2008). Türklerin Tarihi Pasifik’ten Akdeniz’e 2000 Yıl, (çev. Aykut Kazancıgil ve Lale Arslan-Özcan), Kabalcı Yayınevi, İstanbul.

Sagalayev, A. M. (2017). Ural-Altay Mitolojisinde Arketipler ve Semboller, (çev. Ali Toraman), Bilge Kültür Sanat Yayınları, İstanbul.

Soysaldı, A. (2009). Düz Dokuma Teknikleri ve Teknik Desen Çizimleri (Kilim, Cicim, Zili-Sili, Sumak vb.), Atatürk Kültür Merkezi Yayını, Ankara.

Sözen, M. ve Tanyeli, U. (2007). Sanat Kavram ve Terimleri Sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Steuerwald, K. (1998). Türkçe Almanca Sözlük, ABC Kitabevi, İstanbul.

Sümer, F. (1972). Oğuzlar (Türkmenler) Tarihleri-Boy Teşkilatı-Destanları, Ankara Üniversitesi Basımevi, Ankara.

Tanyeli, U. (2008). “Anadolu Selçuklu Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1, YEM Yayınları, İstanbul.

Tanyeli, U. (2008). “Beylikler Dönemi Mimarlığı ve Sanatı”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 1, YEM Yayınları, İstanbul.

Taşağıl, A. (2008). “Bilinen Tarihin Şafağında Eski Türk Tarihinin Zaman ve Mekanda Yeri”, Sibirya’dan Anadolu’ya Taştaki Türkler içinde, (Yaz. Servet Somuncuoğlu), Atok Yayınları, İstanbul.

Tekçe, E. F. (1993), Pazırık Altaylar’dan Bir Halının Öyküsü, Kültür Bakanlığı Yayınları Sanat- Sanat Tarihi Dizisi/64-5, Ankara

Tez, Z. (2009). Tekstil ve Giyim Kuşamın Kültürel Tarihi, Doruk Yayınları, İstanbul.

Turkhan, K. H. (1968). Islamic Rugs, Lynne Thornton (ed.), Arthur Barker Ltd, London.

TÜTAV. (1991). Geçmişten Günümüze Türkler ve Türkiye, (Haz. İsmail Parlatır), Türk Tanıtma Vakfı Yayınları, Ankara.

Uğurlu, A. (2008). “Halı” ve “Kilim”, Eczacıbaşı Sanat Ansiklopedisi, Cilt 2, YEM Yayınları, İstanbul.

Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri Anadolu’nun Motifleri